Эзотерика * Aquarius-eso.ru

Новости, статьи

К Юбилею Ф. М. Достоевского

Семипалатинский пророк

Духовный подвиг Достоевского до сих пор не понят до конца. Значит, не понят адекватно. Ибо его суть - в конце. Поскольку мы начинаем там, где кончил он. И сама возможность нашего начала спроектирована и задана им. Сюжетная незавершённость последнего романа - это двери, открытые в грядущее. Достоевский оставил всего двух учеников: Владимира Соловьёва, который подхватил знамя его великой софиологии, и Дмитрия Мережковского, сделавшего своим credo идею Третьего Завета. И то и другое начинаются не в текстах, а в огненном сердце Достоевского; на страницах произведений они лишь застыли окаменевшей вулканической лавой.

Жизнь Достоевского, которая почти полностью равна его творчеству, насквозь мистична. Он был смоделирован Пушкиным в «Пророке»; год появления на свет великого писателя фиксирован орденским посвящением Солнца русской поэзии. Пушкин так и не доехал до Сенатской площади, где должен был быть; Достоевский стоял на плацу в подрастрельной ситуации, искупая грех “так и не посажённого” отца. Духовный сын подправил и довёл до ума все не-до Пушкина, преодолев его драматическую русско-негритянскую генетическую дуаль. Вдвоём они объяли русский XIX век от «Exegi monumentum» до установления на Тверском бульваре бронзового автора стихотворения. Поэтому творчество Достоевского будет рассмотрено в этом, новом для исследовательской работы ключе.

Новым является и общий концептуальный взгляд на фигуру русского Пророка. Перед читателем предстанет образ независимого мыслью духовного рыцаря, а не жалкого христианствующего неврастеника, замаливающего всю жизнь революционерские грешки своей “беспутной” молодости. Достоевский стал автором величайшей в России орденской концепции, создав проект невероятного по высоте Ордена Чести. Ему же принадлежат и глубочайшие богословские идеи в русском эзотерическом гнозисе, которые не были до сих пор внимательно прочитаны и по достоинству оценены.

Как бы ни был высок Достоевский-художник - а он входит в первую пятёрку корифеев мировой литературы - Достоевский-мыслитель доминирует и превосходит беллетриста многократно. Состязаться с эзотерическим ансамблем, писавшим под коллективным псевдонимом «Шекспир» («Потрясающий Копьём»), было нелегко, но Достоевский с когортой своих друзей и доброхотов сумел это сделать с успехом. Никогда эстетика и этика не сливались в таком тесном единстве, как на страницах произведений “Семипалатинского пророка”. Никогда красота так ни была способна спасать.

На эти высоты первым поднялся Пушкин; Достоевский закрепил завоёванное духовным отцом и обжил обретённый подвижническим трудом плацдарм. Самое мистическое произведение и самая пушкинская проза автора «Карамазовых» - повесть «Маленький герой», написанная в Петропавловке в 1849 году, является своего рода прощанием с эпохой романтизма в духовном климате России. Но замечательно, что и прощаясь с жизнью - ожидаемый результат решения участи - Достоевский пишет о рыцарственности, о долге и о любви - трёх наиглавнейших качествах человека орденского.

Впоследствии он рассказывал брату Владимира Соловьёва Всеволоду: «Когда я очутился в крепости, я думал, что тут мне и конец, думал, что трёх дней не выдержу, и - вдруг совсем успокоился. Ведь я там что думал?.. я писал “Маленького героя” - прочтите, разве в нём видно озлобление, муки? Мне снились тихие, хорошие, добрые сны» (Исторический вестник, 1881, № 3, стр. 615.).

Сказано, конечно, от чувства абсолютной правоты, когда у человека нет - почти как у Бога - ничего левого. Это чистота духа и стиля Пушкинской «Вакхической песни» из отдела русской шиллериады, преподанной “бесу арабскому” его добрым гением Василием Андреевичем Жуковским. Шиллер, - писал Достоевский, - «у нас <…> вместе с Жуковским в душу русскую всосался, клеймо в ней оставил, почти период в истории нашего развития обозначил» (Дневник писателя, 1876, июнь, гл. I, § I).

И период этот - орденский, рыцарский, розенкрейцерский. Здесь Пушкинский рыцарский триптих: «Рыцарь бедный», «Сцены из рыцарских времён», «Скупой рыцарь» (т.е. «Рыцарь богатый»). Мотив первого разыгран Достоевским в «Идиоте», мелодика последнего пронизывает романы «Преступление и наказание» и «Подросток».

Масонское посвящение Пушкина 1821 г. вошло в духовную генетику родившегося в том же году Достоевского. Юный писатель получил сведения об этом таинственном мире от приобщившегося к масонству и вступившего в ложу за рубежом Спешнева. Циник и скептик Спешнев при Достоевском то же, что - своего рода “демон” - Александр Раевский при Пушкине; и тот и другой были как бы ограничителями безразмерного романтизма обоих гениев.

Но свойство творческого духа - преодолевать пессимизм человеческой смертности и прорываться в небеса, “нащупывая” в них Бога. Творения гения - конец чувства богооставленности, главного источника отчаяния и цинизма на земле. Здесь трудно соблюсти меру и дозированность. Безмерность - вот главная характеристика гения. Это полёт стрижа, а не перепархивание курицы поверх забора.

Пушкин чрезмерен в «Вакхической песни», «Пророке» и «Заклинании»; Достоевский, подхватив и усугубив творческий потенциал “отца” и учителя и соответствуя заданному им «глаголом жги!», чрезмерен почти во всём творчестве. В отличие от святого, гений - всегда преизбыточность, перехлёстывание через край. Гении - как дождь, а не мерная лейка огородника. В этом и их творческое Богоподобие.

Правда, «глаголом жги!» только предполагает всеобъемлющую широту охвата - правилом остаётся Христово: Много званных, мало избранных. Но никто, как Пушкин в «Моцарте и Сальери» и Достоевский в «Идиоте» и «Братьях Карамазовых», не приблизился к идеалу Христа, к выявлению Христовой “генетики” в человеке. И здесь они величайшие христологи и евангелисты. Низведя на землю суждение Планетарного Логоса «гений и злодейство - две вещи несовместные», Пушкин закрыл святость как отдел величайшего проявления человеческого духа. Ветхозаветный герой и новозаветный святой уступают место гению, укоренённому в идеологии Третьего Завета, Завета Духа Святого. То, что святости даётся напряжением всего естества и всей души, гений одолевает с лёгкостью и естественностью истинного херувима: «не правда ль?» Это христоподобие самой высокой пробы. Христос - гений, ибо Он преизбыточен и “проливается через край” то слезами по поводу умершего Лазаря, то кровавым потом во время моления о чаше, то безмятежностью сна в момент бури на Генисаретском озере. Так же и Моцарт со слепым «скрыпачём», Мышкин с отцом Пафнутием, Алёша Карамазов с блинами в самом финале романа. Очная ставка гения и не-гения представлена и “отцом” и “сыном” в абсолютной полноте: происхождение Легенды о Великом инквизиторе из «Моцарта и Сальери» является несомненным. Но Достоевский поднял планку драматического розыгрыша сюжета от монологического диалога Пушкинской маленькой трагедии до диалогического монолога своей Легенды. Выпитый за здоровье убийцы бокал с ядом превращается у Достоевского в поцелуй Христа (поцелуй Иуде). А этот поцелуй - новое слово в мировой христологии, чистое откровение русского гения, выраженное действием-жестом “как ты да я” музыкальной драмы. Гения ненавидят, любя, и любят, ненавидя. Именно такова судьба Алёши Карамазова и князя Мышкина. Конечно, гений в них авторский, как и у “гениального юноши” Ивана Карамазова, которому приписана Легенда о Великом инквизиторе.

Достоевский как никто другой из современников впитал в себя “наступательный романтизм” пушкинской плеяды. Дожившие до времени расцвета автора «Преступления и наказания» некоторые из этой замечательной когорты (например, Вяземский) давно сдали свои позиции и, кряхтя, скрылись в кустарнике конформизма. Тютчев - той же плеяды - дошёл аж до сакраментального «silentium». Как это далеко от Пушкинского «Что смолкнул веселия Глас?»! Только с такой психологией можно было приять «Глаголом жги сердца людей!» - Какой уж «Молчи, скрывайся и таи…»!

Фёдор Михайлович вообще был человек рисковый. В виде издержек это проявилось в Рулетенбурге. Этим он также был близок “Пушкину за карточным столом”. Хотя Александр Сергеевич спасался азартом штосса от ужаса надвигающейся смерти. Но и в своём общественном служении они не были Акакиями Акакиевичами. Это факт.

Вот почему своей каторгой и своими 60-ю годами жизни против пушкинских 37-ми он показал, что было бы с творцом «Руслана», доедь он до Петербурга в декабре 1825-го года и выйди с друзьями на Сенатскую площадь.

“Сын” пошёл дальше “отца”. Пушкин, собирая материалы для «Пугачёвского бунта», не заезжал так далеко, как своим ходом забрался каторжный, а затем ссыльный Достоевский. Их пути переплетаются, а судьбы перекликаются.

Достоевский получил подлинное орденское посвящение-благословение в Сибири от жён декабристов во главе с Н. Д. Фонвизиной. Свидетельств от этой прикровенной процедуры осталось не много, но они есть.

Каждому ссыльному декабристки подарили по Евангелию - единственной книге, разрешённой в остроге. Достоевскому был подарен экземпляр издания 1820 г. тридцатилетней давности, родной по отношению к орденской событийности. В 1820 г. ещё открыто работали масонские ложи, а Пушкин только что закончивший рыцарскую поэму «Руслан и Людмила» был в признание заслуг принят в ложу «Три добродетели». Это была книга-свидетель, вобравшая в себя энергетику событий, настоянная на духе рыцарской несгибаемости.

Движимыми той же несгибаемостью по законам братской взаимовыручки дамами, в слегка надорванный внутри переплёт были вложены 10 рублей ассигнациями, хотя за несколько дней до того над арестантами был учинён обыск и отобраны все найденные деньги.

Так Достоевский был принят в братский круг русского орденского сопротивления режиму, и чувство безысходного одиночества и синдром жертвы раз и навсегда покинули его. Светлое настроение и спокойствие, в которых он писал своего «Маленького героя» в Петропавловской крепости оказались “в руку”. Маленький герой превратился за несколько лет в героя вполне зрелого, уже заглянувшего за грань жизни и опалённого пламенем вечности, лизнувшим его крепко сжатые скулы своим шершавым языком.

Как видим, русский гений оказался в середине жизненного пути раньше гения итальянского; суровость духовного климата побуждала к более раннему возмужанию. Данте только грозили казнью; Достоевского казнь-таки постигнула. «Записки из мёртвого дома» - это Ад по-русски; всё Пятикнижие - Чистилище, и лишь в конце «Братьев Карамазовых» вместо Бернарда концовки Рая появляется Зосима, Pater Seraphicus, то есть как бы второй Франциск Ассизский, связуя вместе обе эпопеи.

Унисон судеб и творческого отклика на их перипетии - впечатляющ. «Ветхий Данте» выпавший из рук отца и учителя, ударившись об пол, обернулся пригожим добрым молодцем («лицо чистое, белое», «телосложения крепкого»). Ему и пришлось менять Ветхий Завет на Новый, а умозрения Данте на вполне ощутимую реальность острожного бытия. Структурно 10 лет каторги и ссылки делятся на два периода: 1849-1854 гг. - Омская каторжная тюрьма; 1854-1859 гг. - служба рядовым в Семипалатинске, - соответственно Ад и Чистилище. Причём эзотерический подтекст в обоих случаях очень велик: невероятный русский город Омск сразу ввёл духовного пилигрима в сердцевину Евангелия от Иоанна: В начале было Слово, и слово было у Бога, и Слово было Бог, и это слово ОМ; семь же палат Семипалатинска - символ семи планет Древнего мира (ср. с поэмой Низами «Семь красавиц»). В Семипалатинске Достоевский снова стал общаться с небом. Приятель Фёдора Михайловича, служивший в те же времена в этих краях, вспоминает: «В тёплые вечера [мы] растягивались на траве и, лёжа на спине, глядели на мириады звёзд, мерцавших из синей глубины неба. Эти минуты успокаивали его. Созерцание величия Творца, всеведущей, всемогущей Божеской силы наводило на нас какое-то умиление, сознание нашего ничтожества как-то смиряло наш дух». Внутреннее состояние самого Достоевского выразилось позднее в его заметках о гётевском Вертере: «Самоубийца Вертер, кончая с жизнью <…> жалеет, что не увидит более “прекрасного созвездия Большой Медведицы”, и прощается с ним… Чем же так дороги были молодому Вертеру эти созвездия? Тем, что он сознавал, каждый раз созерцая их, что он вовсе не атом и не ничто перед ними, что вся эта бездна таинственных чудес Божиих вовсе не выше его мысли, не выше его сознания, не выше идеала красоты, заключённого в душе его, а стало быть, равна ему и роднит его с бесконечностью бытия <…> и что за всё счастие чувствовать эту великую мысль, открывшуюся ему: кто он? - он обязан лишь своему лику человеческому.

“Великий Дух, благодарю тебя за лик человеческий, Тобою данный мне”. Вот какова должна была быть молитва великого Гёте во всю жизнь его».

От этих юношеских семипалатинских переживаний до «Сна смешного человека» дистанция почти в половину жизни. Но космичность ранних “впечатлений бытия” обернулась в дальнейшем масштабностью размышлений и мировоззренческой глубиной. Земля Истину не вмещает; только с куполом звёздного неба подлунная способна вобрать в себя все грандиозные паруса парусии. Именно ощущение Христа как Планетарного Логоса катастрофически редкоземельно - судя по всему, это и есть восприятие Назаретского пророка избранными - вспомним знаменитый зачин Евангелия от Иоанна. Махаатмичность России позволяет ей легче других государств и стран стоять вровень с этой чрезвычайной информацией.

Толстой, миниатюризируя, подгонял размеры Христа под свои собственные параметры; гениальный Достоевский нещадно вытягивал себя, чтобы быть вровень с героем Преображения. Хотя Великий инквизитор грозит своему визави сожжением, мы понимаем, что Христос-Логос присутствует в Севилье тонкоматериально, и ни у кого не вызывает вопросов, откуда Он взялся, и куда, будучи отпущен, исчез. Этернальность Иешуа Га Ноцри - его первейшее качество, и оно присутствует непременно в любом мало-мальски серьёзном о Нём разговоре. Возможно, именно этого не смог поднять Пушкин в планируемой к написанию маленькой трагедии «Иисус» - преодолеть в себе религиозный скептицизм, внушённый ему “англичанином-афеем”, оказалось ему не по силам. Максимум, что он смог выдавить из глубин - фигура командора в финале «Каменного гостя». Недаром он легкомысленно высказывался о жизни Иисуса Христа как об “истории одной статуи”. Зато его духовный сын, глаголом жгущий сердца людей, оказался вровень с поставленной задачей. В сущности, монолог Великого инквизитора это жалкое препирательство смертности с бессмертием, и может быть, именно внутреннее ощущение бессилия заставляет отпустить арестанта. Статуарность “распятого” нарушается движением и жестом.

Следующий этап с полнотой движения и речи - «Иисус Неизвестный» и «Мастер и Маргарита».

Здесь уже вовсю полыхает религия Бога Живого, Неуничтожимого, каким Он и представлен в Легенде о Великом инквизиторе. Воплощённый Бог-сын страдает, ибо иначе не мог бы сострадать, но Он принципиально бессмертен, ибо является трансцендентальной Сущностью. «Три дня смерти» являются ахиллесовой пятой всего христианства. И Достоевский это гениально понял на примере картины Гольбейна. А это - после разговора Ивана с чёртом и Легенды - третья великая концепция Достоевского, его наваждение и кошмар.

Достоевский впервые познакомился с картиной Ганса Гольбейна Младшего по описанию в «Письмах русского путешественника» Карамзина - своём любимом орденском чтении. Юный неофит, путешествовавший-стажировавшийся на братские деньги по масонским столицам и заповедникам Европы, составил подробный отчёт об увиденном и услышанном от мэтров духовной культуры эпохи Просвещения. “Феномен Гольбейна” не прошёл мимо внимания жадного до познания русского юноши, и он зафиксировал самое парадоксальное полотно европейской живописи. 

Нарочитая вытянутость формата говорит о прямом манифестационном характере полотна, далеко за пределами понятия о соразмерности и чувства прекрасного. Участник вместе с Эразмом Роттердамским и Томасом Мором великого философско-сатирического триумвирата, Гольбейн включился в игру двух старших, сначала проиллюстрировав на полях вышедшую в 1511 г. «Похвалу глупости», а затем и создав её живописный эквивалент - вот этого самого «Мёртвого Христа».

Расшифровка подсечки начинается с усугубления внятности оксюморона второго слова в названии картины: соответственно Иоанну Богослову пишем вместо «Христа» - «Логос», и тогда нелепость словосочетания становится самоочевидной. Логос - сущность трансцендентная, принадлежащая Небесной Иерархии и потому быть мёртвым не может. Но такова грандиозная фальшивка Павла, создавшего дикий культ «Распятого», кощунственно и нагло утверждая, что Христос приходил на землю только для того, чтобы Его распяли. Отсюда был только шаг до сакрализации палачей и оправдания всех распинавших. Что касается “честнаго” креста и святых гвоздей, то их изготовители удостоились славы большей, чем Антонио Страдивари. На очереди плеть, которой били Иисуса во дворе резиденции Пилата, и тряпки, которой закрывали лицо, когда заушали и издевательски орали: прореки, кто!.. 

Всему словоблудию о «божественности» Христа грош цена, если Он мог умереть хоть на секунду. Ибо это значило бы недвусмысленно только одно: что проповедник из Назарета никакой не Логос, а простой смертный, как все остальные. Ибо разница между человеком и Божеством только в одном: в смертности, - во всём остальном мы по задаткам полностью богоподобны. Элохимы в Раю потому и боятся, чтобы человек не съел плодов и с древа жизни, ибо тогда станет жить вечно; съев же плодов с дерева познания добра и зла «стал как один из нас, знающим добро и зло». Чёткость очерченной демаркации должна была не оставить возможности для кривотолков и искажений, однако демагогическая хватка провокатора Павла сделала своё чёрное дело: садистский подход к Царю Мира победил. Но победил только в среде человека массового, причастного - прямо или генетически - к казни; Тайный Апостолат, который спас и выходил, имел совсем другую - чистую - психологию.

Великая троица мудрецов-ироников именно к ним и относилась. Но встряхнуть и пробудить “младшего брата” было нужно. Одних нотаций оказалось недостаточно, - тогда в ход была пущена сатира.

Итак, Гольбейн написал оксюморонно-сатирическое полотно, вопиющее по нелепости и являющееся величайшим доказательством от противного.

Карамзин «с большим примечанием» рассматривал картины славного Гольбейна. О «Мёртвом Христе» он пишет точно: «В Христе <…> не видно ничего божественного, но как умерший человек изображён он (обратите внимание на маленькую букву в этом местоимении) весьма естественно». На этом молодой духовный рыцарь не успокоился, но, расспросив знающих, выяснил, что, по преданию, Гольбейн писал картину с утопленника. Вдумайтесь, утопленник был легковерно и тупо принят за Того, Кто ходил по водам и укрощал на этих водах бурю. Вот что такое многовековой навык соединять воедино несоединимое, въевшийся профанам в душу и мозг. Но дух - находящийся у человека толпы в зачаточном состоянии - но дух  штучников восстал против кощунственной инерции большинства.

Первым, как всегда, отреагировал А. С. Пушкин: «Тятя, тятя, наши сети притащили мертвеца!» - лам-ца-рица-дрицаца. Никто не догадался об источнике происхождения этого странного стихотворения великого Александра, а ведь Пушкин редко тратил перо на пустяки. Да и назвал прямо в лоб: Простонародная сказка!.. - «Но Анатоль не понимал».

Ещё раз: «…притащили мертвеца». - «Врите, врите, бесенята…» - Это вердикт отца: врёте, мол, - и всё тут. - «Будет вам ужом ертвец!». Это уж не случайный (можно было: «Будет вам, какой мертвец!»), намёк на: будете потом выворачиваться, извиваться ужом.

Что же открывается взору раздражённого тяти? - «Безобразно труп ужасный Посинел и весь распух». Пушкин врубает силу слова на полную мощь: «Из-за туч луна катится - Что же? Голый перед ним: С бороды вода струится, Взор открыт и недвижим, Всё в нём страшно онемело, Опустились руки вниз, И в распухнувшее тело Раки чёрные впились» (в - раки: Sic!).

Возможно, Карамзин лично рассказывал молодому неофиту об увиденном удивительном полотне Гольбейна, и раки переползли к Пушкину от автора «Истории государства Российского», а «страшно онемело» является выразительной антитезой понятию Логос.

Манифестированные гротесковость, ёрническая тональность и ироническая беспощадность переводят опус в разряд страшилок, берущих легковерных “на испук”. Разухабистость изложения, в духе детских считалок, довершает картину.

Любопытно, что, несмотря на прямое указание в подзаголовке, стихотворение никто никогда не включал в состав Пушкинских сказок.

Как подлинный “сын великого отца” - и “внук” Карамзина - Достоевский, конечно, захотел сам взглянуть на невероятное полотно. Анна Григорьевна рассказывает, что по дороге в Женеву они с мужем с этой целью специально останавливались на сутки в Базеле. Произведение Гольбейна потрясло Достоевского. Более двадцати минут он стоял перед картиной «как прикованный». Эти минуты духовного напряжения чуть было не разрешились эпилептическим припадком. Ему захотелось перед уходом из музея «ещё раз зайти посмотреть столь поразившую его картину» (А. Г. Достоевская. Дневник, М., 1923; стр. 366.) «Он тогда же заметил, что от такой картины вера может пропасть». (Л. П. Гроссман. Семинарий по Достоевскому. М.-Пчр., 1922; стр. 59.)

Вот этот эпизод в подробном изложении: «Картина произвела на Фёдора Михайловича подавляющее впечатление, он остановился перед нею как поражённый. Я же не в силах была смотреть на картину, <…> ушла в другие залы. Когда минут через пятнадцать-двадцать я вернулась, то нашла, что Фёдор Михайлович продолжает стоять перед картиной как прикованный. В его взволнованном лице было то как бы испуганное выражение, которое мне не раз случалось замечать в первые минуты приступа эпилепсии. Я потихоньку взяла мужа под руку, увела в другую залу, <…> Фёдор Михайлович понемногу успокоился и, уходя из музея, настоял на том, чтобы ещё раз зайти посмотреть столь поразившую его картину».

Анну Григорьевну перебивает Александр Сергеевич: «И мужик окно захлопнул: Гостя голого узнав, Так и обмер: “Чтоб ты лопнул!” Прошептал он, задрожав. Страшно мысли в нём мешались, Трясся ночь он напролёт, И до утра всё стучались Под окном и у ворот».

И, наконец, сам пострадавший, вкладывая свои впечатления в сочинение Ипполита: «…Мне вдруг припомнилась картина, которую я видел давеча у Рогожина, в одной из самых мрачных зал его дома, над дверями. <…> Я, кажется, простоял пред нею минут пять. В ней не было ничего хорошего в артистическом отношении; но она произвела во мне какое-то странное беспокойство.

На картине этой изображён Христос, только что снятый со к р е с т а. Мне кажется, живописцы обыкновенно повадились изображать Христа, и на к р е с т е, и снятого со к р е с т а, всё ещё с оттенком необыкновенной красоты в лице; эту красоту они ищут сохранить ему даже при самых страшных муках. В картине же Рогожина о красоте и слова нет; это в полном виде труп человека, вынесшего бесконечные муки ещё до к р е с т а, раны, истязания, битьё от стражи, битьё от народа, когда он нёс на себе к р е с т и упал под к р е с т о м, и, наконец, к р е с т н у ю муку в продолжение шести часов (так, по крайней мере, по моему расчёту). Правда, это лицо человека, только что (курсив Достоевского) снятого со к р е с т а, то есть сохранившего в себе очень много живого, тёплого; ничего ещё не успело закостенеть, так что на лице умершего даже проглядывает страдание, как будто бы ещё и теперь им ощущаемое (это очень хорошо схвачено артистом); но зато лицо не пощажено нисколько; тут одна природа, и воистину таков и должен быть труп человека, кто бы он ни был, после таких мук. Я знаю, что христианская церковь установила ещё в первые века, что Христос страдал не образно, а действительно и что и тело его, стало быть, было подчинено на к р е с т е закону природы вполне и совершенно. На картине это лицо страшно разбито ударами, вспухшее, со страшными, вспухшими и окровавленными синяками, глаза открыты, зрачки скосились; большие, открытые белки глаз блещут каким-то мертвенным, стеклянным отблеском. Но странно, когда смотришь на этот труп измученного человека, то рождается один особенный и любопытный вопрос: если такой точно труп (а он непременно должен был быть точно такой) видели все ученики его, его главные будущие апостолы, видели женщины, ходившие за ним и стоявшие у  к р е с т а, все веровавшие в него и обожавшие его, то каким образом могли они поверить, смотря на такой труп, что этот мученик воскреснет? Тут невольно приходит понятие, что если так ужасна смерть и так сильны законы природы, то как же одолеть их? Как одолеть их, когда не победил их теперь даже тот, который побеждал и природу при жизни своей, которому она подчинялась, который воскликнул: «Талифа куми», - и девица встала, «Лазарь, гряди вон», - и вышел умерший? Природа мерещится при взгляде на эту картину в виде какого-то огромного, неумолимого и немого зверя или, вернее сказать, хоть и странно, - в виде какой-нибудь громадной машины новейшего устройства, которая бессмысленно захватила, раздробила и поглотила в себя, глухо и бесчувственно, великое и бесценное существо - такое существо, которое одно стоило всей природы и всех законов её, всей земли, которая и создавалась-то, может быть, единственно для одного только появления этого существа! Картиной этою как будто именно выражается это понятие о тёмной, наглой и бессмысленно-вечной силе, которой всё подчинено, и передаётся вам невольно. Эти люди, окружавшие умершего, которых тут нет ни одного на картине, должны были ощутить страшную тоску и смятение в тот вечер, раздробивший разом все их надежды и почти что верования. Они должны были разойтись в ужаснейшем страхе, хотя и уносили каждый в себе громадную мысль, которая уже никогда не могла быть из них исторгнута. И если б этот самый учитель мог увидеть свой образ накануне казни, то так ли бы сам он взошёл на к р е с т и так ли бы умер, как теперь? Этот вопрос тоже невольно мерещится, когда смотришь на картину» (Достоевский Ф. М. ПСС в 30 т.; т. 8, стр. 338-339).  <…>

Итак, Гольбейн создал страшное произведение, страшное своей умышленной подтасовкой: утоплый мужик только за счёт подходящего возраста и наличия бороды объявлен в названии произволом автора полотна Христом. Художник решился на эту дерзость в духе общего для мыслителей его круга мощного антиклерикального настроя, в котором тон задавали его старшие друзья и наставники: Эразм Роттердамский и Томас Мор. Как только молодой человек (Гольбейн родился в 1497 году) сделался достаточно мудр, чтобы встать вровень с «энциклопедией антиобскурантизма» - Эразмовой «Похвалой глупости», он взахлёб прочёл вышедшее в 1511 году произведение, испещрив его на полях рисунками - комментарием текста. Там он и нашёл тему своего вызывающего полотна.

Вот что говорит госпожа Глупость в XXIX главе: «Если бы кто-нибудь сорвал на сцене маски с актёров, играющих комедию, и показал зрителям их настоящие лица, разве не расстроил бы он всего представления и разве не погнали бы его из театра каменьями как юродивого? Ведь всё кругом мгновенно приняло бы новое обличье, так что женщина вдруг сделалась бы мужчиной, юноша - старцем, царь - жалким оборвышем, Бог - ничтожным смертным. Устранить ложь - значит испортить всё представление, потому что именно лицедейство и притворство приковывают к себе взоры зрителей» (Эразм Роттердамский. Похвала глупости, М., 1958; стр. 75). 

В представленном Эразмом ряду Гольбейн выбрал вершину и создал самую главную картину к проиллюстрированному им откровению мадам Стультиции.

Казалось бы, так легко было, опираясь на концептуальную книгу идейного наставника и вдохновителя художника, восстановить подоплёку и направленность странного (что подчёркнуто и форматом) полотна… - Не тут-то было! Привычка оперировать диким понятием «Мёртвый Бог», автоматически переводящим подразумеваемое в скромное античное мёртвый бог из мифологической галереи “страдающие боги”, не дала возможности правильно прочесть Гольбейново произведение. И впрямь: в отрыве от Эразма оно выглядит одиозным, как карнавальная маска отдельно от карнавала.

Поскольку весь роман «Идиот» это повествование о князе-Христе, то вся его плоть является оппонированием пресловутой картине.

Начнём с Ипполита. Он сходу принимает фальшивку: «На картине этой изображён Христос…». Ничего, кроме названия полотна, об этом не говорит. Борода и подходящий возраст - не повод и не довод, чтоб соглашаться с надписью. Об этом Козьма Прутков: «Увидев на клетке со львом надпись “Буйвол” не верь глазам своим». И даже подсечка в стиле «Похвалы глупости». И мальчонка сразу заглатывает наживку. Более того, развивает целый этический трактат в пользу безобразия лица изображённого. Вот тут Достоевский незаметно и подпускает: «В картине же Рогожина (!) о красоте и слова нет…». Оказывается, перед нами не картина Гольбейна, а картина Рогожина. Тогда понятно, почему «в ней не было ничего хорошего в артистическом отношении». А теперь по содержанию: «… это в полном виде труп (педалируемое автором слово труп появляется в рассказе пять раз) человека… на лице умершего даже проглядывает страдание, как будто бы ещё и теперь им ощущаемое… лицо не пощажено нисколько; тут одна природа, и воистину таков и должен быть труп человека, кто бы он ни был, после таких мук».

Известно - «красота спасёт мир». «В картине же Рогожина о красоте и слова нет…». Так что, какой же на картине Спаситель?!.. Это «поэма о трупе». (…И слово было Бог… Он пришёл в мир - Свет для всего человечества. <…> И Слово стало плотью и поселилось среди нас).

Логос-Слово повелевает законами природы, а человек, становясь трупом, повинуется им. Так что - обознались, господин хороший! И с природой: что не Он - её, а она - Его - померещилось, правильно изволили заметить.

Достоевский аккуратно выкладывает одиннадцать крестов с прозрачным кабалистическим прицелом. А о Кабале он знал как от ученика и квалифицированного информатора Владимира Соловьёва, так и от сестры кумира и духовного отца Ольги Сергеевны Павлищевой (Пушкиной), ставшей оккультисткой в последние годы жизни. Крести в профаном понимании - масть печальная - намёк на могильные кресты в карточных гаданиях. Но в Тароте, оригинале, это масть жезлов и именно эту масть (туз жезлов - волшебную палочку) держит в руке Маг Первого аркана. Кабалистическое же древо и есть развёртка номерных карт мастей малых арканов.

Итак: кресты - крести - могильные кресты - это пессимистический (пёсье-мистический, Анубисовский) антураж идеограммы «Мёртвый Христос»; принципиально же бессмертный Логос это Маг Первого аркана, и жезл Его - скипетр Царя Мира (22-й аркан). - Ничего смертообразного и трагического.

И действительно, в “очной ставке” (князя) Христа с одиозной картиной о Нём, он «мельком взглянул на неё, как бы что-то припоминая, впрочем, не останавливаясь, хотел пройти в дверь».

Характерно: Достоевский простоял перед оригиналом 15 минут, Ипполит перед копией 5 минут, а (князь) Христос прошёл мимо того же полотна «не останавливаясь». Но что же он припомнил?

Если речь идёт о князе Мышкине, то он припомнил картину-оригинал в Базеле. А вот если речь идёт о (князе) Христе, то (sic!) припомнил Он, как всё было на самом деле. И припомнившееся не совпало с изображённым до такой степени, что не заставило остановиться. Это приговор фальшивости сюжета, пустопорожности фантазии художника, тем более что - вот Он Я, живой и невредимый, хотя и не совсем здоровый после происшествия.

Потребляемая две тысячи лет толпой ложная интерпретация Нового Завета, основанная на несуществующей смерти Христа, т.е. не имеющей места быть - утопия (у - отрицание, топос - место); это слово придумал Томас Мор и назвал им своё знаменитое произведение, написанное в 1516 году и являющееся контрверсией по отношению к ужасающей действительности. С одной стороны, христианство - утопия, так как основано на не имеющей место быть смерти Христа, а с другой - Новый Завет, как Заповеди Христа - чистейшая утопия, т.к. они не выполнимы среднестатистическим человеком. Как ядро, летящее по дугообразной траектории - к цели…

В «Утопии» красочно описано несуществующее островное (намёк на Атлантиду) разумное идеальное добродетельное государство с чудесным народом (планета из «Сна смешного человека»).

Произведения Томаса Мора и Эразма Роттердамского составляют единое целое. На чёрном бархате небесного свода «Похвалы глупости» ярче видны посылающие нам свет звёзды - светлые души жителей «Утопии» и всех великих просветителей рода человеческого, уже воспаривших с земли, но продолжающих своим светом плести кокон ауры будущего человека.

Для этого приходили на Землю, творили, тратили жизнь (буквально сжигая её) духовные мастера человечества. Такими были три рыцаря, друга, гения: Ганс Гольбейн-младший (1497-1543), Томас Мор (1478-1535) и старший из них (так и хочется сказать: ветхий) Эразм Роттердамский (1469-1536).

Иронию, которой легко живётся в их прозаических текстах, трудно перевести на язык живописи. Тем не менее, Гольбейн сумел соединить в своём утопленнике «Утопию» Томаса Мора и «Похвалу глупости» Эразма Роттердамского.

Итак, Живой Христос избранных - и автора «Идиота» в том числе - схлестнулся с «мёртвым Христом» “христиан”, - объявленным истиной обеими конфессиями, с аккуратно-коварным названием «Распятый», и рыцарь Фёдор отреагировал вслед старшим братьям адекватно.

«…Нет ничего прекраснее, глубже, симпатичнее, разумнее, мужественнее и совершеннее Христа, и не только нет, но с ревнивою любовью говорю себе, что и не может быть. Мало того, если б кто мне доказал, что Христос вне истины, и действительно было бы, что истина вне Христа, то мне лучше хотелось бы оставаться с Христом, нежели с истиной…»

И впрямь, как сказал один из величайших демагогов XX столетия: «Ложь должна быть чудовищной, чтобы в неё поверили абсолютно все».

«Ах, обмануть меня не трудно - Я сам обманываться рад».

                  * * *

В 1521 году, когда была создана картина Гольбейна, произошло историческое судилище властей предержащих - императора Священной Римской Империи Карла V и папского легата - над отлучённым Римом от церкви Мартином Лютером, выступившим против папской власти. Все ждали от 38-милетнего проповедника публичного покаяния и отречения, но поддержанный близкими друзьями, в частности художником Лукой Кранахом, Лютер выдержал бой и не раскаялся. («Вот как это произошло, - писал Лютер Кранаху, - “Твои ли это книги?” - спросили меня. Я отвечал: “Мои”. “Отрекаешься ли ты от них?” - “Нет”. - “Ну, так ступай вон!”». А в другом письме, объясняя своё затворничество: «Я согласился, чтобы меня заточили и спрятали, я ещё сам не знаю где. <…> О, насколько было бы лучше мне умереть от руки насильников!.. Но я должен не презирать совета добрых людей, до какого-то назначенного срока». Добавим, от себя, что срок этот так никогда и не настал.) В сумятице переполоха после заседания судилища ему удалось выскользнуть из зала и скрыться в тайном приюте своих приверженцев. На некоторое время следы его затерялись. «Жив ли он или умер, я не знаю, - писал Альбрехт Дюрер в своём путевом дневнике. - Если его убили, то он умер как мученик, за веру Христову.  <…> Плачьте о нём, все христиане, ибо он был великим пророком Божиим».

Для маскировки ему придали вид одного из рыцарей, среди которых он укрывался. Сняв привычную одежду, просторную монашескую рясу, каждое утро напяливая с трудом высокие, лосёвой кожи сапоги со шпорами для выхода, надевая шляпу с пером, путавшуюся в ногах шпагу, краденную золотую цепь на грудь, - он чувствовал себя ряженым шутом. Волосы на голове велено было отрастить, чтобы скрыть тонзуру, и отпустить бороду для большего сходства с рыцарем Георгом. «Ты меня не узнал бы; я себя и сам с трудом узнаю», - писал он одному из друзей своих.

Все три великих немецких художника были задействованы в кровавом карнавале Реформации. Эразм, Мор и Гольбейн представляли её эзотерическое гуманистическое ядро. Но аллюзии «Утопленник» - “мёртвый Лютер” не исключены. В это время Эразм относился к Лютеру ещё с большей симпатией. Так он советовал Риму признать папскую буллу об отлучении Лютера от церкви «подложной» и замять дело.

Картина Гольбейна может быть вариантом ламентаций Дюрера на Лютеровскую тему. Тогда слово Христос в названии является не более чем метафорой - и всё встаёт на свои места. О Лютере многие высказывались в таком духе.

Но любые метафоры по отношению к самой Истине неуместны и лживы. Христос отделён от просто людей феноменом Преображения. И об этом никогда не следует забывать.

Достоевский - не забывал.

Его Христос бесплотен и неуловим. Угрозы Великого инквизитора забавляют арестанта. Ну какой костёр, когда Он - и Агнец, и Лев - принадлежит стихии огня!

Значит, пережив ужас Гольбейновой страшилки, автор «Идиота» вышел на вечно живого Христа «Сикстинской Мадонны», репродукция с которой неизменно сопровождала его по жизни.

И вообще, от сомнительного праздника Пасхи душа человечества всё более подаётся в сторону несомненного Рождества. Христос приходил на Землю не для распятия - вот главное резюме всего творчества гениального писателя. Это сознательный и целеустремлённый путь от Гольбейнова «Мёртвого Христа» к Гольбейновой же Мадонне, то есть Христу Живому. Богоматерь, ласково держащая на коленях маленького Царя Мира, - вместо креста - вот идеал к которому всю жизнь стремился Достоевский. Ибо в этом случае Она - Его трон, то есть, по-египетски, Исис, Изида. А то, что младенец Иисус - бог Гор, Солнце Правды, самоочевидно. Поэтому горнее - высший сакрамент в России.

Потому и блины в финале «Карамазовых».

Распятый - вечное напоминание тем, кто распинал. Спас Эммануил - живая икона избранных, тех, кто радостно встретил, любил, заботился и охранял: Тайного Апостолата во главе с волхвами.

Именно к ним принадлежал величайший Христолюбец России Достоевский. Выбирая между Христом и истиной, на полноту обладания которой претендует церковь-конфессия, во главе с её иерархами, рыцарь Теодор раз и навсегда выбрал Христа. Живого Христа.

И в этом - весь Достоевский.

По материалам книги  О. З. Кандаурова «Панчатантра Русского Пророка» (2011 г.)

.

НА ЛЕНТУ НОВОСТЕЙ

НА ГЛАВНУЮ СТРАНИЦУ САЙТА

Leave a Reply

You must be logged in to post a comment.