Эзотерика * Aquarius-eso.ru

Новости, статьи

Музыка

МУЗЫКА КАК СРЕДСТВО ГАРМОНИЗАЦИИ ЧЕЛОВЕКА И КОСМОСА

Музыка есть яркое выражение гармонии человека и космоса, и в этом качестве она является уникальным способом познания, органично дополняющим научный путь к тайнам Вселенной. По убеждению философов античности, в мире царствует вселенская гармония, и все явления природы, обнаруживающиеся в неодинаковых формах и на различных уровнях - как в микро-, так и в макрокосме - регулируются одними и теми же законами. Задача же всех областей знания состоит в том, чтобы выявить и осознать эти законы. Формирование древних представлений о музыке космоса представляет собой результат длительных наблюдений, как за движением планет, так и за явлениями, процессами, происходящими в повсед­невной жизни.

Античным мыслителям - Пифагору, Платону - принадлежит философско-эстетическая идея о «гармонии сфер» как высокоорганизованной звуковой форме, соответствующей музыкальной «совершенной системе». Суть этой идеи заключается в следующем. Музыка - это царство звука. Мир наполнен не только предметами, но и звуками, исходящими из них. У каждого явления есть не только свой облик, но и свой звуковой образ. Звучание создается движением, без которого существовало бы полное безмолвие. Движение любого тела, будь то камень или струна, вызывает звучание. Если это всеобщий закон, то он должен действовать на всех уровнях. И невозможно, чтобы движение столь огромного тела как планета не вызывало звука.

Следовательно, как полагали мыслители античности, весь космос наполнен звучанием. В своем сочинении «Руководство по гармонике» математик и теоретик музыки Никомах писал по этому поводу: «…все мировые тела, рассекающие со свистом что-то податливое, очень легко приводимое в движение, обязательно создают [своей] величиной и местом звучания отличающиеся между собой звуки - либо в зависимости от своих масс, либо в зависимости от своих скоростей, либо периодов (более подвижных или, наоборот, более спокойных), в которых осуществляется вращение каждого [небесного тела] [1].

Каждая планета издает при движении звук, который, в свою очередь, зависит от скорости движения. Чем быстрее движение планеты - тем выше звучание, чем медленнее - тем ниже. Скорее всего эти рассуждения навеяны простым опытом: камень либо другой предмет, раскручива­емый на веревке, со свистом разрезает воздух и прекрасно демонстрирует эту закономерность».

Никомах в своих воззрениях на природу «космической музыки» опирался на традицию Пифагора, который, собственно, и ввел слово «космос» в обиход, понимая под ним прекрасно устроенный (т.е., пропорциональный) мир. Сами пропорции, составляющие строение мира, мыслились греками музыкально, поэтому и весь космос оказывался гармонично устроенным и музыкально звучащим телом.

Число - фундамент всех наук, стремящихся к познанию закономерностей природы. И музыка как наука не является здесь исключением. Ведь знаменитую идею - «числа - основа всего сущего» - Пифагор вывел благодаря звуку. Однажды, проходя мимо кузницы, он заметил, что совпадающие удары молотов, не одинаковых по весу, производят различные гармонические созвучия. Вес молотов можно измерить. Следовательно, качественное явление (созвучие) точно определяется через количество. Отсюда Пифагор сделал вывод, что и вообще «число владеет… вещами» [2]. Продолжая развитие пифагорейского учения о гармонии сфер, Платон также признавал ведущую роль математики в изучении Вселенной. В своих выводах о возможности познания чистого бытия он утверждает, что «любое искусство и знание вынуждено приобщаться к нему (числу)» (Государство, VII, с. 522), философу же знание арифметики необходимо «для постижения сущности всякий раз, как он вынырнет из области становящегося…» (Там же. VII, с. 525).

Платон в диалоге «Тимей» исходит из геоцентрической системы космоса: центром мироздания для него является неподвижная Земля, вокруг которой на семи сферах вращаются Луна, Солнце, Венера, Меркурий, Марс, Юпитер, Сатурн. Далее расположена сфера неподвижных звезд. На базе этой системы Мироздания Платон развивает теорию небесного гептахорда - семиструнника, т.е. теорию семи подвижных сфер, настроенных в музыкальных отношениях. Согласно Платону, творец Вселенной - Демиург, создав вещество Вселенной, разделил его на две части: одна часть пошла на построение сферы неподвижных звезд, а вторая была математически строго разделена на семь частей для образования остальных сфер, составляющих тело космоса.

В результате получился ряд чисел 1 23489 27, где нечетные числа (1 -сфера Луны, 3 - Венеры, 9 - Юпитера, 27 - Сатурна) являются выражением определенного и устойчивого в бытии Космоса, а четные (2 - сфера Солнца. 4 - Меркурия, 8 - Марса) - неопределенного, текучего, изменчивого. Весь ряд, включая четные и нечетные числа, описывает гармонию небесных сфер, или небесный гептахорд.

Платонов гептахорд содержит в себе все основные музыкальные интервалы: октаву (2/1), квинту (3/2), кварту (4/3), которые построены на принципе гармонической пропорции. Хотя мировое пространство неоднородно, как неодинаково натянуты струны единого музыкального инструмента, оно издает божественную, гармоническую музыку. По мнению Платона, ее способен услышать только мудрец, для которого истинная музыкальность состоит не в том, чтобы одну струну подстроить под другую, а в том, чтобы подчинить свою душу и свою жизнь законам ритма и гармонии.

Понимание великой гармонически сложной и слаженной системы мира преобразовалось у греков в желание уподобить этому великому порядку свой мир, общественное устройство, нрав. Человеческая музыка (musica humana) должна звучать в такт мировой музыки (musica mundana) - только в этом случае достигается совершенство.

Сам Платон считал, что космос настроен в дорийском ладу. Он всецело гармоничен, и музыка человеческая должна быть подобной ему: благопристойной, простой и мужественной, а не дикой, беспорядочной и женственной.

Жизнь отдельного человека, государства, их музыка, находясь на пути к совершенству, должны стремиться быть тождественными жизни и музыке гармоничной Вселенной. Так, мельчайшие детали повседневной жизни человека античности осмыслялись в неразделимом единстве с космическими процессами. В человеке сближались большое и малое, всеобщее и личное, вечное и мгновенное. Но и сам он, чтобы соответствовать званию человека, должен быть чутким к малому и великому, к ничтожному и бесконечному. Согласие того и другого образует гармонию мира и гармонию личности, на нем строится античное понимание музыки.

Однако вспомним, что музыка издревле и на Западе, и на Востоке почиталась как путь постижения трансцендентного. На Западе она считалась особым постижением объективной истины, источником эзотерического знания и духовной силы, откровением о сущности Реального. Истина заключалась не в звуке, а в гармонии - в числах и числовых отношениях, отражающих универсальные законы. На Востоке музыкальный звук выступал как голос самой Природы, подслушанный у нее и воспроизводимый посредством имитации. Первоначальный смысл своего искусства - ритмические и мелодические формулы музыканты античности связывали с многообразными космогоническими коннотациями. Это изначальные элементы мира, природные стихии, небесные тела, материальные субстанции, дни недели и времена года [3].

Можно предположить, что традиция космологического истолкования музыки, идущая от пифагорейцев и с новой силой проявившаяся в эпоху Возрождения у И. Кеплера, дает возможность романтикам истолковывать музыку как язык познания глубочайших тайн природы. И все же романтизм не вторит традиции, но совершает поистине революционный поворот в истории трансмузыкального бытия музыкальных категорий. Декларируя право личности на спонтанное, не опосредованное общими местами самовыражения, доверяя литературным опытам, страницам дневни­ков и писем человеческую субъективность во всей ее изменчивости и капризной непредсказуемости, романтик в то же время не теряет связи с универсумом, не перестает ощущать себя «микрокосмом в макрокосме». Идея метафизической музыки космоса не утрачивает своего значения в романтическом мироощущении, однако начинает восприниматься совершенно по-новому: со страниц трактатов идея переходит в дневниковые записи и письма, согретые теплом сиюминутной душевной потребности. Идея перестает быть просто отвлеченным построением, осваивается личностью как интимно-субъективная данность: «музыка сфер» становится еще и «музыкой моей души», а гармония мира - «моей внутренней гармонией».

Если рассматривать несколько подробнее пифагорейскую тему в творчестве романтиков, можно обнаружить полное равнодушие к ее математической стороне, преимущественно занимавшей многие умы, вплоть до Кеплера, на протяжении столетий. Исключительный интерес романтики проявляли к возможности услышать реально «музыку сфер», сделать ее частью своего личного опыта («моей музыкой»). Шлейермахер в письме к близкому другу Генриетте Херц напрямую связывает музыку сфер с неким личным самоощущением: «Давайте, по крайней мере, соединимся в один мир, и вы увидите, что есть прекрасная музыка сфер, и что мы все будем счастливы» [4]. Генрих фон Клейст доводит эту «субъективацию наиобъективнейшего» до логического предела, создавая «музыку сфер» в собственном воображении: «Временами, когда я в сумерках один иду на встречу дуновениям западного ветра, и особенно когда при этом я закрываю глаза, я слышу целиком самые настоящие концерты со всеми инструментами… Я думаю даже, что придуманная греческими мудрецами гармония сфер была не более нежной, прекрасной, небесной, чем эта странная греза» [5].

В более поздних романтических произведениях Пьера Симона Балланша «музыка сфер» передается в царство надличностного и вневременного мифа, циклическим воспроизведением которого Балланш считает человеческую историю. И все же для личности, желающей проникнуть к этому мифу, оставляется истинно романтический способ: чудо экстатического и в то же время наисубъективнейшего «видения». Приобщение к тайне космической музыки открывается Балланшу, как и ранним романтикам, не как прерогатива трактатно-теоретического умозрения, а как результат иррационального озарения, всплывающего из самых глубин субъективности.

Музыка в теоретических устремлениях романтиков истолковывается и как тайный язык бытия, и как сокровенная суть искусства, религии, любви, речи; музыкальные понятия и образы выливаются в бытовое повседневное общение романтиков и в их философское поэтическое мышление. Звуковые феномены, простейшие закономерности музыкальных структур превращаются романтиками в символические формы, в мифологизированные метафоры духовного опыта, в универсальные, умозрительные формулы, достаточно емкие, чтобы вместить любое содержание, выразить любой смысл.

О способности романтиков использовать музыку в качестве ключа к тайнам человеческой души, а через неё и всего мироздания, немало писали и литературоведы, и историки музыкальной эстетики. Так, А.С. Дмитриев размышлял: «Поскольку музыка раскрывает внутренний строй души человека, она… является «и средством познания действительности» [6]. А в размышлениях А.В. Михайлова о сущности романтического мироощущения адекватного музыкальному, читаем: музыка - «особый язык действительности, выявляющий самую суть происходящего в мире»; «музыка есть смысл и суть реальности» [7].

Н.Я. Берковский хорошо передал причинную особенность включения музыкальных структур и понятий в универсальный словарь «романтической души»: музыка у романтиков «выражает бытие самого бытия, жизнь самой жизни, чуть ли не совпадает с ними»; «жизнь с ее тайным поступательным движением в вещах, в делах романтики именовали музыкой» [8]. Так музыкальное слово становится универсальным ключом, открывающим и тайны человеческой души, и бездны космической жизни. Поэтому музыке в истории культуры уделялось особое внимание, и выше всех искусств ее почитали романтики. Для них зукоощущение  - понятие символическое: его задача не в том, чтобы связать звуки между собой под девизом «панэвфонизма», а в том, чтобы заглянуть за звук, в приоткрываемую им глубину тайны, ибо звук - знак, символ, указывающий на нечто стоящее за ним. Зрительные образы - поверхность вещей, звук - порождение их глубины, праязык самой материи.

Представление о необработанном эстетически звуке у романтиков довольно часто лежит где-то рядом с мыслью о хаосе, о демонической, ночной стороне мира. Вот почему, по Шлейермахеру, труд композитора - более творческий и в широком смысле более продуктивный, чем труд художника: ведь композитору приходится “оформлять” то, что само по себе и предчувствия не имеет о какой-либо оформленности: «Из каких глубин природы извлекают они  звуки, вечно дремлющие в дереве и металле…» [9].

Музыка - самое «темное» из искусств - поднимается к нам «из глубины вещей» [10], из потаенных бездн человеческой души - в полном соответствии с той пространственной проекцией «тьмы» и «света», которая намечена в дневниковом замечании Жубера, предельно показательном для структуры романтического воображения: «Свет нисходит, а тьма - от земли» [11]. Воскрешая архаическую традицию вслушивания и толкования звуков, романтики в музыке прислушивались к глубинам мира.

Следует особо отметить пространственную интуицию романтического слуха, извлекавшего слух «из глубины», - ведь она напрямую связана с важнейшим переворотом, произведенным романтизмом в воображении европейского человека. Канадский литературовед Нортон Фрай охарактеризовал этот переворот как «изменение в пространственной проекции реальности» [12]. На смену традиционной вертикальной проекции ценностей: «положительное-отрицательное, верх-низ» (например, в христианской традиции рай - «Небесный Иерусалим», ад - Infernus, что буквально означает «нижнее место») в романтизме приходит дуализм внешнего (поверхностного) и внутреннего (глубинного). В поисках своих ценностей романтики постоянно обращаются «вниз и внутрь»: «метафорическая структура романтической поэзии основана скорее на движении вовнутрь и вниз, чем вовне и вверх, поэтому творческий мир - глубоко внутри…» [13]. Вспомним, что Новалис за сокровеннейшими тайнами бытия обращается «вниз» (abwarts), «к священной, несказанной, таинственной ночи» (1-й Гимн к Ночи). А в творчестве В.Ф. Одоевского ночь - символ «поэзии смерти». «Непонятное чувство возбуждается в нас при виде ночи… - пишет он в «Записной книжке», - Исследуя это чувство, я нашел, что оно… желание избавиться от всего земного» [14].

Роман Одоевского «Русские ночи» трактует явление ночи как явление пространства-времени, в котором активизируется интеллектуальная и инстинктивная жизнь субъекта. В целом оппозиция день-ночь приобретает в романтическом сознании характер мифологемы. Дневное и ночное сопряжены в человеке, определяя динамику и драматизм развития личности; при этом ночь воспринимается как средоточие потенциальности, иррационального, внутреннего.

Таким образом, пространственная структура человеческой души в романтической трактовке обретает соответствующие очертания: в ней различаются поверхность, соприкасающаяся с внешним миром, и «глубина», потаенный «низ», «внутренность», до которой не доходят шум и суета внешней жизни. Звук романтики помещают в самую ответственную, самую значимую точку своей пространственной проекции универсума: звук ведет от изменчивой, явленной поверхности вещей в их неподвижную, вечную, священную глубину. Звук - знак, указывающий на самое сокровенное, самое важное в мире, но он же и «вещь», которая сама по себе, вне всяких связей, обладает чувственной прелестью. Звук совмещает автономию, вечную самоценность - и знаковую, указывающую функцию.

Музыка причастна к некой первоначальной «до-антиномичной» стадии бытия, она несет весть об исходном состоянии мира и человека и указывает путь к возвращению этого единства. В этом свойстве музыки заключена ее первоначальная идея, известная еще древним философам: чувства человека - это своеобразная нить, посредством которой космос «вправлен» в человека. Зрительные образы наполняют его иллюзиями и фантомами, порождая в нем мнение о реальности видимого мира. Но только ощущение в себе другого конца нити, «вправленной» в космос, в вечность, делают человека цельным существом, пунктом пересечения и единения природы и духа. Эта цельность и это единство наиболее непосредственно выражены в музыкальном звуке. В тантризме идея музыки существовала как представление о том, что чувства человека - это инструменты Творца. Музыка, оживляя человеческую чувственность, пробуждает в ней особое - «шестое» - чувство: сопричастность космическому творчеству. Звуком заявляет о себе само бытие, в звуке рождается и находит космическое завершение и единение все сущее.

Зачастую именно в музыкально-поэтических произведениях предопределена перспектива научных открытий. Замечательно точны слова Циолковского: «Сначала неизбежно идут: музыка, фантазия, сказка. За ними шествует научный расчет, и уже, в конце концов, исполнение венчает мысль» [15]. Есть некие общие веяния, как в науке, так и в искусстве, позволяющие произвести художника в космисты. Это проблемы Космоса и микрокосмоса, множественности миров, тайны мироздания.

С особенной глубиной разрабатывается русская тема как символ самобытной национальной красоты, не менее сильными были темы любви к Богу и Родине, пред лицом Вечности, активное интеллектуальное начало (явление ноосферности). В художественных образцах - это воплощение мифологических мотивов, пантеистическое восприятие природы, элементы пантеистического мистицизма, борьба двух космических начал - Добра и Зла, светлого и темного, проблема Судьбы и поиска смысла жизни, направление активного творчества на утверждение Добра, Истины и Красоты. Гуманизм - одна из самых ярких черт русского космизма.

Так, «живописное наследие Чюрлениса представляет собой воплощение идеи миротворчества - творение мира, в котором существуют свои моменты отсчета времени, свои масштабы и соотношения пространства» [16]. С музыкальностью, которой пронизаны все работы художника, неизбежно связывается одиннадцатая картина цикла, в которой присутствуют прозрачные арфы и ряды органных трубок. В работах, отражающих «живую» часть сотворенного мира, все подчинено красочной и ритмической гармонии. Декоративные фантастические растения, как бы колеблющиеся от воздушных струй, создают ощущение диковинных созвучий.

Здесь уместна параллель с музыкальными сочинениями А. Скрябина, который «хотел воплотить в тембрах световые ощущения, передать все богатство красок» [17]. Его цветовые гармонии как бы полны земными реальными проявлениями, но вместе с тем они «ускользают» ввысь, в неземные миры. Эти космические проявления являют собой ноосферное направление, избранное самой эволюцией, глубинным законом развития мира.

Сходное мироощущение светоцветовых гармоний мы можем наблюдать в музыкальных сочинениях Н.А. Римского-Корсакова. В своем творчестве он постоянно обращается к свободе человеческого Духа, к мифотворческим первоистокам, архаическим народным песнопениям, которые он вплетает в симфоническое кружево интонационно-гармонического языка.

В 20-е гг. XX в. вновь зазвучало «пифагорово пенье светил». В теории Нильса Бора «таким образом, - писал А. Эйнштейн, - мы открыли некоторое подобие между колебанием струны и атомом, испускающим излучение».

«То, что нам сегодня удается понять на языке спектров, - это истинная музыка атомных сфер, созвучие целочисленных отношений, все возрастающие порядок и гармония при всем их многообразии, - так восторженно отзывался о квантовой математике Арнольд Зоммерфельд (1868-1951), - …Она представляет собой тот полный таинства инструмент, на котором природа исполняет спектральную музыку и ритмом которого она управляет строением атома и атомных ядер» [18].

Итак, именно музыкальная гамма увлекла нас вслед за Пифагором, Платоном и Кеплером в путешествие по просторам космоса. «Пифагорово пенье» услышали и физики XX века, но уже не в космосе, а в противоположной стихии - микромире. Таким образом, музыка и ее особый -музыкальный - порядок являются сердцевиной, центром, связующей внешний мир с его тайнами и внутренний мир души и духа. К примеру, как пишет В.А. Апрелева, в сочинениях позднего периода Скрябин воплощает конструктивные принципы строения пространственно-временного континуума Вселенной. Следует подчеркнуть, что векторная (ладовая) развертка временного «пространства» музыкальной Вселенной представляет собой упрощенную «геометризованную» схему многомерного времени мира. «Одномерные» лады (2121, где 2 - тон, 1 - полтона) и лады - «плоскости» (22 22 22 - «шестиугольник», 21 21 21 - «квадрат», 211211211-«треугольник») образуют как бы объемные «кристаллы» в пространстве художественного произведения, которое основано на соединении и одновременном звучании нескольких ладов - векторов. Число комбинаций этих простых геометрических форм огромно [19].

Анализ геометрического воплощения космических процессов в музыке Скрябина прямо относится к решению проблемы времени. Нет времени, которое существует само по себе, оно всегда связано с явлениями, которые происходят в мире, в том числе с динамической жизнью кристаллоподобных тел неба и земли [20].

В музыке других композиторов XX в. также ярко воплощается идея единства макро- и микрокосма, вселенной и мира музыки. Например, в «Пространствах сна» В. Лютославского эта идея реализуется через принцип параллелизма двух синхронных контрастно-смысловых планов - макрокосмического (в партии оркестра) и микрокосмического (в партии солиста) и через смысловую взаимодополняемость этих миров. Структурные типы виолончельного концерта В. Лютославского (микротема, тема, макротема) образуют масштабную иерархию, которая сравнима с масштабной иерархией космоса, образованной микро-макро и мега-уровнями. В основе принципа подобия, реализованного здесь, лежит общность интонационных структур микротем, пребывающих поначалу в состоянии хаоса и разрозненности, и макротем с их упорядочивающей, организующей функцией.

Художественное рассмотрение мира в его многомерности, которая выражается в подобии макро- и микроуровней, единства Космоса и музыкального мира, является одним из главных показателей космического сознания в музыкальном искусстве XX в. «Новейшая картина мира, по замечанию К. Штокхаузена, есть возвращение на принципиально ином уровне, в условиях замены Аристотелевского, чисто рационального способа мышления, к мышлению многомерному» [21].

Во второй половине XX в., в связи с появлением в художественном сознании новой картины мира, новой космологии, основанной на осознании музыки как живого космоса - акустически овеществленного единого многомерного организма, рождается новое отношение к музыкальному звуку, который становится единицей формы и понимается как индивидуальное, живое существо, обладающее началом телесным, душевным и духовным.

Использование многообразных возможностей энергии одного звука в современной композиторской практике осуществлялось параллельно с научными открытиями в физике, акустике, теории информации и стало возможным благодаря появлению технических средств - магнитофонов, электронных инструментов, синтезаторов, компьютеров. С их помощью многим композиторам удалось открыть новые возможности в области расщепления звука, распределения, перемещения (приближения и удаления) в физическом пространстве, расслоения на отдельные уровни, а также синтеза внутри звукового спектра. Примеры подобного проникновения в микромир звука представлены в произведениях Д. Лигети, П. Булеза, К. Штокхаузена, К. Пендерецкого, А. Шнитке, [22], где благодаря звучанию электронных инструментов, а также создаваемым ими вибрациям, потокам, полям возникает иллюзия выхода во внеземное пространство, в бесконечность.

Итак, музыкальный космос представляет собой пространственно-временную модель, в которой художественные смыслы, образы, символы, структура, другие средства выражения воссоздают различные явления высшей космической реальности, воплощают явления как земного - здеш­него, видимого мира, так и небесного - невидимого, пребывающего в вечности.

                                                 Т.И. Кузякина

  • 1. Герцман Е.В. Музыка Древней Греции и Рима //Античное музыкальное мышление: Иссле­
    дование. - Л.: Музыка, 1966. - С. 290.
  • 2. Чанышев А.Н. Философия Древнего мира. - М.: Высш. шк., 1999. - С. 196.
  • 3. Апрелева В.А. Музыка как эстетическая реальность. Теоретические проблемы. - Челя­
    бинск: Изд-во ЮУрГУ, 1999. - С. 48.
  • 4. Ранний романтизм в поисках музыки: слух, воображение, духовный быт. - М., 1993. - С. 269.
  • 5. Вильгельмине фон Ценге, сентябрь 1800 // Там же. - С. 126.
  • 6. Там же.-С. Ш.
  • 7. Там же.-С. 9-11.
  • 8. Там же.-С. 9-10.
  • 9. Там же.-С. 117.
  • 10. Там же. - С. 41.
  • 11. Там же. 19 февраля.
  • 12. Там же. - С. 5.
  • 13. Там же.-С. 16.
  • 14. Одоевский В.Ф. Романтические повести. - Л, 1929.-С. 61-62.
  • 15. Семенова С.Г. Русский космизм: Антология философской мысли. - М.: Педагогика-
    Пресс, 1993.-С. 29.
  • 16. Апрелева В. А. Философские и эстетические проблемы в творчестве русских композито­
    ров. - Екатеринбург: Изд-во Урал, ун-та, 2001. - С. 80.
  • 17. Скрябин А.Н. Сборник статей. -М.: Музыка, 1973.-С. 331-332.
  • 18. Волошинов А.В. Математика и искусство. -М.: Просвещение, 1992. -335 с.
  • 19. Апрелева В.А. Выражения особенностей научной картины мира в музыке XX века //
    Модернизация образования в условиях глобализации. - Тюмень, 2005. -С. 13.
  • 20. Сворель Р.А. Проектируется машина времени // Наука и жизнь. - 1990. - № 2. - С. 31 -33.
  • 21. Stochausen К. Toward a cosmic music. - L., 1989. -P. 14.
  • 22. Денисов Э.В. Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники. - М.:
    Сов. композитор, 1986.-С. 149-157.
ЖУРНАЛ «РЕЛИГИОВЕДЕНИЕ» 2007 г.
Изд-во Амурского ГУ  г. Благовещенск
www.amursu.ru
Перейти на ГЛАВНУЮ СТРАНИЦУhttp://aquarius-eso.ru/

Leave a Reply

You must be logged in to post a comment.