Умберто Эко (1)
Искусство и красота в средневековой эстетике
Само понятие «Средневековье» определить довольно трудно. Вполне прозрачная этимология этого термина говорит о том, что он был изначально призван вобрать в себя тот тысячелетний период, которому никак не удавалось найти достойное место, ведь это тысячелетие оказалось на середине пути между двумя блистательными эпохами, одной из которых очень гордились, а по другой сильно скучали. Среди многочисленных обвинений, выдвинутых против этой якобы лишенной своего лица эпохи (не считая ее пресловутую «срединность»), был как раз упрек в отсутствии эстетической чувствительности. Сейчас мы не будем обсуждать этот вопрос, поскольку последующее изложение как раз и призвано исправить это ложное впечатление: к XV в. эстетическая чувствительность сильно изменилась, чем, собственно, можно объяснить, если не оправдать, существование занавеса, скрывавшего средневековую эстетику. Однако понятие «средние века» озадачивает и по другим причинам.
Как получается, что под одним ярлыком объединяются столь разнящиеся между собой периоды: с одной стороны, период, простирающийся от падения Римской империи и до Каролингского возрождения, период, когда Европа переживает самые ужасные за всю свою историю политические и религиозные, демографические и аграрные, урбанистические и лингвистические кризисы (список можно было бы продолжить). С другой стороны, - период последовавшего за тысячным годом возрождения, то есть время первой промышленной революции; время, когда начинаются формироваться национальные языки и современные нации, зарождается демократия коммун, появляются банки, векселя и система двойного учета; когда подлинную революцию переживают системы наземных и морских перевозок, способы обработки земли, ремесленные приемы; когда изобретается компас, стрельчатый свод, а под конец - порох и печать? Как все это совместить с эпохой, когда арабы переводят Аристотеля и занимаются медициной и астрономией в то время как Европа к востоку от Испании все-таки пока что не может гордиться своей культурой (хотя «варварские» столетия уже остались позади)?
Между тем, так сказать, частичная ответственность за эту десятивековую мешанину лежит и на средневековой культуре, которая избрала (или была вынуждена избрать) латинский язык как lingua franca, Библию как книгу книг, святоотеческую традицию как единственное свидетельство классической культуры, и занялась комментированием комментариев и цитированием авторитетных формул с таким видом, будто сама неспособна изобрести что-либо новое. На самом деле это не так: средневековая культура обладает чувством нового, но стремится скрыть это новое под завесой повторений (в отличие от современной культуры, которая, напротив, делает вид, что она изобретает нечто новое, даже в том случае, когда на самом деле лишь повторяет уже известное). …
История, которую мы намерены проследить, сложна, преемственность сочетается в ней со скачкообразным развитием и разрывами. В немалой степени это все-таки история преемственности, потому что Средневековье являлось эпохой авторов, без ссылок копировавших один другого, а также потому, что в эпоху рукописной культуры, когда рукописи были не слишком доступными, копирование представляло собой единственный путь к калькуляции идей. Никто не считал это преступлением; часто многократное копирование приводило к полному забвению истинного автора той или иной формулы; в конце концов, считалось, что, если идея истинна, то она принадлежит всем.
Однако эта история имеет и свои яркие моменты. Правда, они не сродни тому фурору, который вызвала картезианская формула «я мыслю» (cogito). Маритен заметил, что только начиная с Декарта мыслитель предстает как «дебютант в области абсолюта» и после него все философы начинают стремиться в свою очередь дебютировать на совершенно новых подмостках. Люди Средневековья не были столь театральными; они считали, что оригинальность - грех гордыни (с другой стороны, не следует забывать, что в ту эпоху ставить под сомнение установившуюся традицию было рискованно, причем не только в академическом плане). Однако и Средневековье (указываем на это обстоятельство на тот случай, если найдется кто-либо, об этом не ведающий) было способно на высокие мысли и гениальные прозрения.
ЭСТЕТИЧЕСКОЕ МИРОВОСПРИЯТИЕ СРЕДНЕВЕКОВЬЯ
1. Эстетические интересы средневекового человека
Значительную часть своей эстетической проблематики Средневековье унаследовало от классической древности, причем оно наделило эти темы новым смыслом, соотнеся их с характерным для христианского мировосприятия осознанием человека, мира и божественного. Другие свои категории оно унаследовало от библейской и святоотеческой традиции, но всегда стремилось к тому, чтобы поместить их в философский контекст, заданный новым сознанием, склонным к систематизации; таким образом, своему эстетическому умозрению оно придавало бесспорно самобытный вид. Однако усвоенные из указанных источников темы, проблемы и выводы можно было понять и как некий поток слов, воспринятый по инерции и не вызывающий действительного отклика ни у авторов, ни у читателей. Как уже отмечалось в научной литературе, классическая древность, обсуждая эстетические проблемы и вырабатывая каноны художественного творчества, обращалась к природе, тогда как Средневековье, обращаясь к тем же самым темам, основывалось на классической древности; в каком-то смысле вся средневековая культура на деле представляет собой не столько размышление о реальности, сколько комментарий к определенной культурной традиции.
Однако критическая позиция средневекового человека не исчерпывается этим аспектом: наряду с культом общих понятий, унаследованных как некий кладезь истины и мудрости; наряду со стремлением воспринимать природу как отражение трансцендентного, как препятствие и помеху к свободному распространению идей, в мировосприятии той эпохи живет непосредственная и ревностная устремленность к реальности, переживаемой во всех ее аспектах, включая наслаждение ею в эстетической перспективе.
Признавая наличие подобной спонтанной реакции на красоту природы и произведений искусства (быть может, и обусловленной доктринальными стимулами, но выходящей за пределы сухой книжности), мы можем быть уверены в том, что, когда средневековый философ говорит о красоте, он имеет в виду не только некое отвлеченное понятие, но обращается к конкретному опыту.
Нет сомнения в том, что в Средние века главенствует представление о чисто умозрительной красоте, нравственной гармонии, метафизическом сиянии, и что мы можем постичь этот тип мироощущения только в том случае, если бережно и любовно попытаемся проникнуть в менталитет и чувствительность той эпохи. Как отмечал в этой связи Курциус (1948, 12. 3), «когда схоластика говорит о красоте, она подразумевает под ней Божий атрибут. Метафизика красоты (например, у Плотина) и теория искусства никак не связаны между собой. “Современный” человек чересчур переоценивает искусство, потому что он утратил чувство умопостигаемой красоты, которое имело место в неоплатонизме и Средневековье… Здесь идет речь о красоте, о которой эстетика не имеет никакого представления».
Однако подобные утверждения ни в коей мере не должны умалять нашего интереса к такого рода умозрениям. Напротив, для человека Средневековья переживание умопостигаемой красоты воспринималось как нравственная и психологическая реальность, и мы не в полной мере осветили бы культуру той эпохи, если бы пренебрегли этим моментом. Кроме того, вбирая в сферу эстетического сверхчувственную красоту, средневековый человек одновременно (действуя по принципу аналогии и учитывая явные или скрытые параллели) разрабатывал ряд представлений о красоте чувственной, красоте природы и искусства. Область эстетических интересов средневекового человека была шире нашей, и красота вещей нередко интересовала его вследствие осознания им красоты как метафизической данности. Но существовал и вкус обычного человека, вкус художника и любителя искусства, вполне определенно предпочитавшего чувственные аспекты бытия. Средневековые доктрины стремились оправдать этот засвидетельствованный во многих источниках вкус и направить его таким образом, чтобы интерес к чувственному никогда не брал верх над устремленностью к духовному. Алкуин признает, что легче любить «красивые вещи, сладостные ощущения, нежные звуки» и т. д., чем любить Бога (см.: De rhetorica, Halm 1863, p. 550). Однако коль скоро мы наслаждаемся всеми этими вещами ради того, чтобы больше любить Бога, тогда позволительно и развивать в себе любовь к убранству (amor ornamenti), великолепным храмам, красивому пению и прекрасной музыке.
Усматривать в Средневековье эпоху моралистического отрицания чувственно прекрасного означает не только поверхностное знание средневековых текстов, но и полное непонимание средневекового менталитета. Примером, который поможет прояснить ситуацию, является восприятие красоты мистиками и ригористами. Где бы они ни жили, моралисты и аскеты отнюдь не глухи к земным радостям: напротив, они ощущают тягу к ним сильнее прочих, и как раз в противостоянии чуткости к земному и устремленности к сверхъестественному и разворачивается драма аскетического делания. Когда же это делание достигает своей цели, мистик и аскет, обретя умиротворение и полностью контролируя свои чувства, обретают возможность ясным взором смотреть на все мирское и оценивать его с той снисходительностью, которую аскетическое борение им не дозволяло. Средневековый ригоризм и мистика дают нам многочисленные примеры этих двух психологических позиций, а заодно и ряд интереснейших свидетельств об эстетическом мировосприятии того времени.
2. Мистики
Известно, как восставали цистерцианцы и картузианцы (особенно в XII в.) против роскоши и использования изобразительных средств в украшении церквей: шелк, золото, серебро, витражи, скульптуры, картины, ковры - все это самым суровым образом осуждалось в уставе цистерцианцев (Guigo, Annales, PL 153, col. 655 ss.). Св. Бернард, Александр Некхам, Гуго из Фуйлуа с жаром обрушиваются на эти излишества (superfluitates), отвлекающие христиан от благочестия и сосредоточенной молитвы. Однако, порицая излишества, эти авторы не ставят под сомнение красоту и приятность украшений; критика слышится именно потому, что во всем этом усматривается неодолимая притягательность, которую нельзя примирить с требованиями, предъявляемыми к святилищу.
В этой связи Гуго из Фуйлуа говорит о mira, sed perversa delectatio, об удивительном, но извращенном наслаждении. Как у всех ригористов, определение perversa здесь возникает по нравственным и социальным причинам: можно ли роскошно украшать церковь, если сыны Божии живут в нищете? Mira же свидетельствует о бесспорном признании эстетических достоинств украшения.
Поясняя, от чего отказываются монахи, покидая мир, Бернард подтверждает подобное предрасположение духа созерцать все без исключения красоты мира: «Мы, уже исшедшие из народа, ради Христа оставившие все драгоценное и обманчивое мирское, все блещущее красой, ласкающее слух сладкими звуками, нежно пахнущее, сладостное на вкус, приятное прикосновением и все то, что ласкает тело, посчитавшие навозом…» (Apologia ad Guillelmum abbatem, PL 182, coll. 914-915).
Нельзя не заметить, что, несмотря на гнев отвержения и резкое слово, употребленное в конце, здесь ощущается живое переживание всего отвергаемого и даже легкое сожаление о нем. Однако в цитированной выше Apologia ad Guillelmum мы находим другой пассаж, являющий собой вполне отчетливое свидетельство эстетической чувствительности той эпохи. Резко выступая против чересчур просторных и перенасыщенных скульптурами храмов, св. Бернард рисует нам образ церкви, сооруженной в стиле аббатства Клюни, и характеризует романскую скульптуру, давая тем самым образец описательной критики. Изображая то, что он порицает, св. Бернард демонстрирует всю парадоксальность собственного презрения, ведь ему удается столь проникновенно анализировать все то, что он не желает видеть. Вначале он порицает неумеренную масштабность храмов: «Я не говорю о невероятной высоте часовен, о чрезмерной длине, о лишенной соразмерности ширине, о горделивом лоске, о причудливых картинах, которые, привлекая к себе взоры молящихся, мешают им пребывать в благочестии и как-то напоминают мне древние обряды иудеев». (PL 182, col. 914).
Быть может, подобные богатства предназначены для того, чтобы привлечь другие и тем самым способствовать притоку даров в церкви? «Глаза слепнут от реликвий, покрытых золотом, и кошельки раскрываются. Появляются прекраснейшие образы какого-нибудь святого или святой, и все мнят, что чем ярче они раскрашены, тем святее». (PL 182, col. 915).
Эстетический факт не обсуждается; скорее, речь идет о его использовании для достижения целей, не связанных с богослужением, о скрытом стремлении к наживе.
«Люди бегут к целованию, их призывают совершать дары, и они не столько чтут священное, сколько восхищаются красивым». (Ibidem). Итак, украшение отвлекает от молитвы. Но чему же тогда служат все эти громоздящиеся на капителях изваяния?
«Ho что же предстает далее, в орнаментах крытых аркад, глазам братьев, погруженных в чтение? Зачем они здесь, эти поразительные нелепые чудовища, эта уродливая статность и статное уродство? Эти нечистоплотные обезьяны? Эти свирепые львы? Эти чудовищные кентавры? Эти полулюди-полузвери? Эти пятнистые тигры? Эти сражающиеся воины? Эти охотники, трубящие в рога? Здесь вы зрите несколько тел, у которых лишь одна голова, там - одно многоголовое тело. Здесь вы видите четвероногое животное со змеиным хвостом, там - рыбу с головой животного. Там - некое существо, напоминающее лошадь спереди и козла сзади; здесь - рогатого зверя с лошадиным крупом. Со всех сторон вы окружены таким буйным и поразительным разнообразием форм, что куда приятнее предаваться чтению этих мраморных манускриптов и проводить дни, восхищаясь каждой подробностью этих орнаментов, вместо того чтобы размышлять о Божественном Законе. О Боже, если уж глупость стала непостыдной, то почему мы не сожалеем о расходах?» (цит. по: Панофский Э. Смысл и толкование изобразительного искусства. СПб.: Академический проект, 1999. С. 158 / Пер. В. В. Симонова) (PL 182, col. 915-916).
В этом пассаже, как и в том, что был приведен ранее, перед нами высокий образец прекрасного стиля по всем правилам эпохи, с соблюдением «риторической расцветки» (color rhetoricus), а также со множеством определений (determinationes) и искусных противопоставлений. Такой же позиции обычно придерживаются и мистики, например Петр Дамиани, с безукоризненным красноречием завзятого ритора осуждающий поэзию и пластические искусства. И здесь нет ничего удивительного, ведь почти все средневековые мыслители, и не только мистики, хотя бы в юности да увлекались поэзией (от Абеляра до св. Бернарда, от представителей Сен-Викторской школы до св. Фомы и св. Бонавентуры). При этом зачастую они производили примитивные школярские поделки, но нередко и создавали высочайшие образцы средневековой латинской поэзии, как, например, это случилось с Литургией св. Фомы.
Возвращаясь к ригористам (этот крайний пример кажется нам наиболее убедительным), можно сказать, что они всегда полемизируют с тем, в чем замечают какое-либо обаяние, будь оно положительным или таящим в себе опасность. И в этом отношении они идут по стопам Августина, чья драматическая история выглядит еще более волнующей и исполненной искреннего чувства. Августин повествует о внутренней борьбе верующего, непрестанно страшащегося, что красота сакральной музыки введет его в соблазн во время молитвы («Исповедь», X, 33). Св. Фома гораздо сдержаннее трактует эту тему, когда советует не использовать в литургии инструментальную музыку. Музыкальных инструментов следует избегать именно потому, что они вызывают чрезвычайно острое наслаждение и тем самым способны отвлечь душу верующего от истинного предназначения священной музыки, осуществляющегося в пении. Пение подвигает душу к набожному благоговению, тогда как musica instrumenta magis animum movent ad delectationem quam per ea formetur interius bona dispositio (музыкальные инструменты не столько создают в душе внутреннее благорасположение, сколько влекут ее к наслаждению). Отказ от инструментальной музыки связан с признанием пагубного характера эстетической реальности, но не с отрицанием самого ее статуса.
Ясно, что средневековый мистик, не доверяя внешней красоте, искал убежища в созерцании Писаний или в наслаждении внутренними ритмами души, пребывающей в состоянии благодати. В этой связи некоторые исследователи говорили о сократической эстетике цистерцианцев, основанной на созерцании душевной красоты. …
Противопоставление внешней и внутренней красоты проходит через всю эпоху; но даже здесь скоротечность земной красы всегда констатируется с легким оттенком грусти. Возможно, наиболее трогательный пример тому мы встречаем у Боэция: оказавшись на пороге смерти, он сетует в своем «Утешении философией» («Consolatio Philosophiae» (III, 8)) на то, сколь недолгим было обаяние внешних проявлений телесной красоты - она еще скоротечнее и эфемернее, чем весенние цветы: «Formae vero nitor ut rapidus est, ut velox et vernalium florum mobilitate fugacior!» («Что касается внешней красоты, то она преходяща и более быстротечна, чем весеннее цветение» (Боэций. Утешение философией // «Утешение философией и другие трактаты». М., 1990. С. 234/Пер. В. Уколовой и М. Цейтлина). Перед нами эстетическая вариация этической коллизии «Где они теперь?» (ubi sunt?), чрезвычайно популярной в средние века (где правители былых времен, где пышные города, где богатства горделивых, деяния власть имущих?). За торжествующей пляской Смерти Средневековье постоянно обнаруживает переживание красоты, которая вступает в пору осени и умирает, и хотя твердая вера позволяет со спокойной надеждой взирать на танец сестры-смерти, все-таки неизменно сохраняется легкий налет грусти. Особенно остро, не считаясь с требованиями риторики, этот налет дает о себе знать в «Балладе о дамах былых времен» («Ballade des dames du temps jadis») Франсуа Вийона: «Mais ou sont le neiges d’antan?» («Ho где же снег ушедших дней?»).
Перед лицом бренной красоты единственно надежным противовесом становится неуничтожимая внутренняя красота. Оперируя ею, Средневековье, по сути дела, как бы выкупает у смерти эстетическую ценность. Как указывает Боэций, если бы люди обладали глазами Линкея, они заметили бы, сколь уродлива душа прекраснейшего Алкивиада, который кажется им весьма достойным восхищения из-за своей красоты. Однако недоверию к внешней красоте (которой Боэций противопоставлял красоту математических пропорций в музыке) противостоит ряд текстов о красоте, свойственной праведной душе (recta anima), пребывающей в праведном теле (in recto corpore), красоте целомудренной души, которая выражает себя во всем внешнем виде образцового христианина: «Как видишь, чьи-то ланиты столь преисполнены очарования, что сам внешний вид этого человека может оживить души взирающих на него и напитать их внутренней благодатью, о коей он свидетельствует». (Gilberto di Hoyland, Sermones in Canticum Salomonis 25, PL 184, col. 125).
Или, как утверждает св. Бернард: «Когда же сияние этого великолепия начало преизобиловать в сокровенных глубинах сердца, надлежит, чтобы оно проявилось вовне, как светильник, сокрытый под спудом, более того, как свет, который, сияя, не может скрываться в темноте. Кроме того, тело обретает подобие разума, который сияет, как бы прорываясь своими лучами, и оно распространяет его по своим членам и чувствам до тех пор, пока благодаря сему не начинает сиять всякое действие, речь, взгляд, поступь и смех - лишь бы этот смех был проникнут достоинством и преисполнен скромности». (Sermones super Cantica Canticorum, PL 183, col. 1193; см. также: Opera II, p. 314).
Даже в самом пылу ригористической полемики дает о себе знать чувство красоты человека и природы. С еще большим основанием, в мистике, которая преодолевает момент аскезы, дабы трансформироваться в мистику разума и просветленной любви, в мистику Сен-Викторской школы, природная красота наконец-то вновь воспринимается во всей полноте своей позитивности. Для Гуго Сен-Викторского интуитивное созерцание есть отличительная особенность восприятия, которое осуществляется не только в какой-то сугубо мистический момент, но и может быть обращено к чувственному миру; созерцание есть perspicax et liber animi contuitus in res perspiciendas (свободный и проницательный взор души, обращенный на вещь, которую надо постичь), взор, с наслаждением и ликованием припадающий к тому, чем он восхищается. Действительно, эстетическое наслаждение возникает потому, что дух признает в материи ту же гармонию, что заключена в его собственной упорядоченности, и если это может происходить на уровне призрачного переживания (affectio imaginaria), то в состоянии абсолютно свободного созерцания разум может обратиться к тому чудесному зрелищу, которое являют собой мир и разнообразные наличествующие в нем формы. …
Итак, за пределами специальных дискуссий о природе красоты, Средневековье преисполнено восторгами по ее поводу, именно благодаря им чувственное восприятие также становится предметом ученой рефлексии. На наш взгляд, неправомерно искать подобные восторги исключительно в сочинениях мистиков. И действительно, такая тема, как женская красота, поднимается в Средневековье довольно часто. Когда Матвей Вандомский в своем «Поэтическом искусстве» («Ars versificatoria») приводит правила, которые следует соблюдать, чтобы составить красивое описание прекрасной женщины, на нас это не производит почти никакого впечатления: с одной стороны, речь идет о риторической эрудитской игре, подражании классическим образцам; с другой, вполне закономерно, что среди поэтов распространено более свободное переживание природы, о чем свидетельствует вся средневековая латинская поэзия. Но когда церковные писатели, комментируя «Песнь песней», начинают рассуждать о красоте невесты, при том что они прежде всего стремятся отыскать в библейском тексте аллегорические значения и сверхъестественные коннотации каждой физической особенностью девушки, которая «черна, но красива» (nigra sed formosa), всякий раз, с дидактическими целями описывая своей идеал женской красоты, комментатор волей-неволей выдает свое же стихийное, первичное, пусть целомудренное, но все-таки земное представление об этой ценности. Вспомним о похвалах, которые Балдуин Кентерберийский воздает женским волосам, заплетенным в косу. В его описании аллегорический момент не исключает ясно выраженного сочувствия к тогдашней моде: перед нами точное и убедительное описание красоты такой прически, а также явное признание ее сугубо эстетического предназначения (Tractatus de beatitudinibus evangelicis, PL 204, col. 481). Можно вспомнить и о необычном тексте Гилберта Голландского: преисполнившись серьезности (которая разве что современному читателю может показаться несколько лукавой), говорит о том, какими должны быть оптимальные пропорции женской груди, чтобы она производила приятное впечатление. Описываемый идеал кажется весьма близким тому образу женщины, который предстает на средневековых миниатюрах, где корсет несколько сжимает грудь и приподнимает ее. «Ведь прекрасны груди, которые немного приподнимаются и в меру полны… удержаны, но не стиснуты, нежно стянуты и не колышатся». (Sermones in Canticum 31, PL 184, col. 163).
ПРЕКРАСНОЕ КАК ТРАНСЦЕНДЕНТНОЕ
1. Эстетическое видение вселенной
Человек Средневековья постоянно говорит о красоте всего бытия, и если история этой эпохи полна мрака и противоречий, то образ вселенной, каким он предстает в сочинениях его теоретиков, преисполнен оптимистического сияния. В Книге Бытия говорится о том, что на исходе шестого дня Бог увидел, что все созданное им хорошо (Быт. 1, 31), а из Книги Премудрости Соломона, прокомментированной Августином, человек Средневековья постигал, что Бог сотворил мир согласно числу, весу и мере (numerus, pondus e mensura) - космологические категории, которые, как увидим впоследствии, представляют собой не только проявления метафизического блага (Вопит), но и являются категориями эстетического порядка.
Наряду с библейской традицией, углубленной отцами Церкви, классическая традиция также подкрепляла подобное видение вселенной. Представление о красоте мира как отражении и образе идеальной красоты восходит к Платону, и Халкидий (живший между III и IV вв. до н. э.) в своем «Комментарии» к «Тимею» (произведение, сыгравшее принципиально важную роль в формировании средневекового человека) говорил о mundus speciosissimus generatorum… incomparabili pulchritudine, (сияющем мире рожденных существ… несравненной красоты), по сути дела воспроизводя самую суть заключительной части «Тимея» (однако, будучи неполным, этот комментарий не познакомил Средневековье с заключением диалога).
«Ибо этот мир, приемля смертные и бессмертные живые существа и преисполняясь ими, стал зримым живым существом, которое вбирает в себя все видимое, и это единое и единородное небо есть образ умозрительного, зримый и воспринимаемый бог, преблагой, преисполненный красоты и всесовершенный»
Точно так же и Цицерон в своем трактате «О природе богов» («De natura deorum» ) подтверждает: «Nihil omnium rerum melius est mando, nihil pulchrius est», то есть из всех вещей нет ничего лучше и нет ничего прекраснее, чем космос.
Между тем в интеллектуальном климате Средневековья все эти тезисы облекаются в более эмоциональную оболочку. Это происходит как в силу естественного для христианского менталитета любовного отношения к божественному творчеству, так и под действием неоплатонической составляющей эпохи. Оба компонента наиболее глубоко синтезированы в трактате Псевдо-Дионисия Ареопагита «О божественных именах» («De divinis nominibus»). Здесь вселенная предстает как непрестанное излучение красоты, как величественное выражение всеприсутствия красоты исконной, как дивный слепящий водопад: «Сверхсущественное же прекрасное называется Красотой потому, что от него сообщается собственное для каждого очарование всему сущему; и потому, что оно - причина благоустроения и изящества всего и наподобие света излучает всем Свои делающие красивыми преподания источаемого сияния; и потому что оно всех к себе привлекает, отчего и называется красотой; и потому что оно все во всем сводит в тождество» (цит. по: Дионисий Ареопагит. О божественных именах. О мистическом богословии, De divinis nominibus IV, 7, 135).
Ни один из комментаторов Ареопагита не может устоять перед очарованием данной картины, которая наделяет богословским достоинством естественное и спонтанное чувство, свойственное средневековому духу.
Позднее Скот Эриугена разовьет концепцию космоса как Откровения Бога и выявления его несказанной красоты через красоты душевные и телесные; Божественная красота изливается на упорядоченность всего творения, на подобное и разнящееся, на согласованность родов и форм, различных порядков субстанциальных и акцидентальных причин, спаянных в чудесном единстве (De divisione naturae 3, PL 122, col. 637-638). Нет средневекового автора, который не возвращался бы к этой теме полифонии мира, причем наряду с философскими постулатами, выраженными в сдержанной манере, иной раз прорывается возглас восторженного изумления: «Когда взираешь на изящество и величие вселенной… обнаруживаешь, что эта самая вселенная подобна прекраснейшей песне… [и обнаруживаешь также], что прочие твари, благодаря своему многообразию… согласующиеся в изумительной гармонии, образуют созвучие чудной прелести». (Гильом Овернский, De anima V, 18: Opera, t. II, 2, suppl., Orleans 1674, p. 143a: Pouillon 1946, p. 272).
Для того чтобы дать этому эстетическому мировосприятию более философское определение, были разработаны многочисленные категории, восходившие к триаде из Книги Премудрости Соломона: из numerus, pondus et mensura (мера, число и вес) были выведены modus, forma и ordo, substantia, species и virtus, quod constat, quod congruit и quod discernit (способ, форма и порядок, субстанция, вид и сила, состоящее, соответствующее и отличающее) и т.д. Тем не менее речь всегда шла о выражениях, не согласованных между собой и постоянно использовавшихся для определения как благости, так и красоты вещей, как, например, это видно в следующем утверждении Гильома Оксеррского: «В субстанции сливаются ее благость и ее красота… Красота вещи берет начало в этих трех (виде, числе и порядке), в которых, согласно Августину, и состоит благость вещи». (Summa aurea, Paris, 1500, f. 57d e 67a; ср.: Pouillon 1946, p. 266).
На определенном этапе своего становления схоластика приходит к необходимости систематизировать эти категории и в конце концов дать философски строгое определение подобному эстетическому восприятию космоса, сколь распространенному, столь же и неясному, преисполненному поэтических метафор. …
Схоластика XIII в. стремится опровергнуть дуализм, который, зародившись в персидской религии манихеев и в различных гностических течениях первых веков христианства, различными путями проник к катарам и распространился среди них. В соответствии с дуалистической ересью не только человеческая душа, но и вся вселенная является ареной борьбы двух начал: света и тьмы, добра и зла, причем оба начала являются нетварными и вечными. Иными словами, для этих ересей зло не представляет собой чего-то неожиданно привнесенного в бытие после божественного творения (ангелов и мира), но является, так сказать, первородным его изъяном, от которого страдает само Божественное.
Опасаясь, что таким образом в мире может укорениться представление об отсутствии четкого выбора между добром и злом, схоластика стремится утвердить идею благости всего творения, причем даже в тех областях бытия, которые пребывают в тени. Орудием, которое она тщательно выковывает для переоценки упомянутого взгляда на мир, является понятие трансцендентальных свойств, выступающих как conditiones concomitantes (сопутствующие условия) бытия.
Если мы исходим из того, что единство, истина, благость являются не какими-то случайно, спорадически осуществляющимися Ценностями, но соприродными бытию свойствами, которые входят в него на метафизическом уровне, то отсюда следует, что всякая существующая вещь является истинной, единой и благой. …
Средневековая чувствительность реанимирует - в контексте христианской духовности - понятие греческой kalokagathia, двуединства kalos kai agathos (прекрасного и благого), указывающего на гармоническое сопряжение физической красоты и добродетели. Однако философ-схоластик хочет со всей ясностью определить, в чем заключается это тождество двух ценностей и насколько они самостоятельны.
Если прекрасное представляет собой устойчивое свойство всего бытия, то красота космоса основывается на метафизической определенности, а не на простом чувстве поэтического восхищения. Однако требование различения трансценденталий secundum rationem побуждает определить, при каких условиях бытие можно рассматривать как прекрасное, выявляя, таким образом, в сфере единства названных ценностей условия автономного существования ценности эстетической.
Фрагмент из книги У. Эко «Искусство и красота в средневековой эстетике»