Эзотерика * Aquarius-eso.ru

Новости, статьи

А. Секацкий

Партитура неслышимой музыки

1. Споры о музыке, о природе музыкального лишь изредка прорываются к уровню философии - да и в сфере эстетики собственно музыкальная эстетика занимает место где-то на периферии. Правда, ей обычно посвящается компактный, независимый от универсальной эстетики дискурс (так, высказывая обобщения о природе искусства, охотно делают исключение для музыки), но автономность оборачивается бессодержательностью, перебором банальностей, которые разбавляются техническими  спекуляциями.

2. Например, общим местом и своеобразным заклинанием является утверждение, что о музыке бесполезно рассказывать словами, ее надо слушать. Особенно это заклинание любят музыкальные критики, посвятившие себя пересказу музыки. Между тем данная риторическая формула, кажущаяся совершенно безобидной, является источником многих недоразумений.

Во-первых, продолжение сравнительного ряда легко приводит к обессмысливанию: о живописи бесполезно говорить, ее нужно смотреть, о поэзии (да и о прозе) не расскажешь словами - надо читать и вникать, о философии - как тут не вспомнить самый популярный тезис Витгенштейна… И так далее. В то же время очевидно, что аналитические суждения, равно как и концептуальные манифесты, опосредуют бытие искусства и даже санкционируют его. Статус необсуждаемого произведения есть некое самопротиворечие в искусстве, такой статус мог бы быть присвоен лишь творению Бога, да и то после соответствующего обсуждения. Если восторженный рыцарь созерцания заявляет нам, что о вещах не расскажешь словами, мы вправе потребовать рассказать о них каким-нибудь другим способом. Скрытый мистицизм здравого смысла склонен полагать, что с вещами можно иметь дело помимо слов, будто они спокойно дожидаются нас в невыcказанности, где за кромкой сказанного располагается их автономное царство. Пожалуй, более обоснована противоположная точка зрения: в принципе, с вещами можно иметь дело только на словах, и от порядка слов, от выносимых в сфере логоса вердиктов будет зависеть существование вещей и самой среды вещественности.

Во-вторых, так ли уж верно утверждение, что музыка рассказывает сама о себе звуками? В каком смысле музыкальное произведение складывается из семи нот или из некоторого набора их устойчивых сочетаний? В сущности, любая рефлексия о музыке начинается лишь тогда, когда подвергнут сомнению тезис, будто музыка представляет собой определенную последовательность звуков.

3. Дальнейшее исследование посвящено рассмотрению противоположного тезиса: звучащая музыка отнюдь не тождественна музыке как таковой. Не вся музыка мира озвучена, а сам процесс озвучивания на поверку часто оказывается глушением, весьма эффективным способом блокирования Музыки. Диапазон слышимой музыки изначально востребован вообще лишь потому, что он являет собой окно в иное; но одновременно эта первичная востребованность порождает неустранимые злоупотребления. Прозрачное стекло замутняется, слух фиксируется в самодостаточной рамке - обманутый слух. В результате именно обманутым слухом, понаслышке слушается привычная музыка шумового фона. Большая часть музыкального сопровождения повседневности производится взбесившимся ретранслятором, самоотключившимся от Эфира и гоняющим по кругу девальвированные созвучия с вариациями.

Звуковое оформление Музыки может оказаться своеобразным сюрпризом для композитора, что и отметил Адорно, один из немногих знатоков сути дела: “Композиторы, обладавшие великолепным музыкальным слухом, слушая в оркестровом исполнении свои произведения, нередко приходили в замешательство. Виной тому  неопределенность, а также упомянутая Штокхаузеном неспособность слуха различать в сложных аккордах каждый тон в отдельности и уж тем более представлять его себе неотъемлемым компонентом определенности. На профессиональном жаргоне музыкантов это значит необходимо точно знать, звучит ли что-то, и знать это нужно лишь в границах данного звучания. Это дает широкий простор для неожиданностей - как преднамеренных, так и тех, что требуют корректуры; l’imprevu, столь рано возникающие у Берлиоза, созданы не ради слушателя, а существуют объективно, но в то же время они доступны уху композитора еще до своего рождения” (1).

Теодор Адорно прав в том, что нео­бходимо дополнительное знание “звучит ли что-то”, и это знание есть посторон­няя, хотя и важная прибавка для дарова­ния композитора (для исполнителя же она составляет суть дарования, и поэтому в такого рода знании музыкант-виртуоз способен намного превосходить композитора). Прав философ и когда говорит, что некоторые значимые моменты произведения “созданы не  ради слушателя”. Но он не прав в том, что эти объективные, доступные еще до своего порождения кон­фигурации доступны именно “уху” композитора. Как раз ухо здесь ни при чем: неозвученная глубинная музыка воздействует на органы внутренней хроносен­сорики - зачаточные и крайне редуцированные в обычной структуре восприятия. Ибо глубокие нарушения хроносенсорики являются следствием и одновременно важнейшим условием торжества Време­ни Циферблатов, общей дисциплинирующей рамки, в которую вставлена (а точ­нее говоря, насильственно втиснута) и сама европейская цивилизация. Масси­рованными разрушениями хроносенсо­рики вызвана к жизни и musica ficta (то есть практически вся современная музыка) (2), изощренная производная обманутого слуха.

4. Диапазон звуков, различимых человеческим ухом, имеет строго очерченные пределы. Ни ультразвук, ни инфразвук (”дрожь земли”) нам недоступны, ибо в нашей сенсорике никак не представлены соответствующие датчики. Но в многообразии форм живого, у других существ, подобные датчики существуют.

Ричард Доукинс начинает свою книгу “The blind Watchmaker” с описания мировосприятия летучих мышей (3). Их “картина мира” почти целиком находится в ультразвуковом диапазоне и при этом порождена эхо-эффектом. Летучая мышь почти непрерывно продуцирует высокочастотные сигналы, улавливая и регистрируя их отражение. И в результате перед ней предстает осязаемый, а точнее говоря, оглашенный мир. Здесь есть над чем задуматься. Если нам, людям, достаточно открыть глаза или “распахнуть уши”, чтобы данность мира пришла к нам в гости или, по крайней мере, возникла на пороге, то летучей мыши необходимо кричать: если она замолчит, ее Вселенная тут же исчезнет. Представим себе, что нам требовалось бы ходить, размахивать руками, крутить головой для того, чтобы обеспечить хотя бы минимальный уровень восприятия. Или, например, фиксация зрительных образов требовала бы непрерывной внутренней подсветки…

Тем не менее летучая мышь прекрасно ориентируется: ультразвуковая данность мира обеспечивает ей свободу перемещений, пищу, безопасность и продолжение рода. Отсутствие не только избыточного, но даже и “непрошеного”  восприятия вынуждает летучую мышь занимать активную жизненную позицию. В этой связи очень любопытно было бы  сконструировать воображаемую философию рукокрылых. Вероятно, господствующим течением такой философии был бы ультразвуковой сенсуализм со всеми вытекающими отсюда последствиями. Скажем, наше чистое созерцание переводилось бы на язык рукокрылой теории познания как вознаграждаемое усилие. В удивительном сенсорном опыте летучих мышей никакое явление не является тебе просто так: оно должно быть вызвано, чтобы предстать перед эхолокатором. Исключение составляет бытие другого, ведь только твой собственный собрат окликает тебя непосредственно, оказываясь вещью в себе; причем в отличие от кантовской вещи в себе ноумен рукокрылых обладает особым способом сенсорной данности.

Вообще, ультразвуковой сенсуализм предстает как недостающее звено трансцендентальной философии Канта. Опираясь на непосредственный чувственный опыт, рукокрылые метафизики, вероятно, внесли бы коррективы в “Критику чистого разума”. Они подтвердили бы, что явления суть простые производные ультразвукового крика, и принципы конституирования опыта не вызвали бы у них ни малейших сомнений. Они подтвердили бы также, что вещи в себе (ноумены) существуют объективно, однако этот их особый статус может быть сенсорно зарегистрирован. Поэтому утверждение о непознаваемости вещей в себе они отвергли бы, списав его на то, что Кант (к сожалению) не Бэтман.

Тем не менее в споре Канта с Гегелем ультразвуковой сенсуализм оказался бы на стороне первого. Гегелевский тезис “Явление существенно, а сущность является” не выдерживает критики с позиций трансцендентальной эхолокации. Явление как таковое несущественно, ибо продуцируется простым усилием моего бодрствования. А сущность не является в общем потоке, а сама окликает меня, оповещая о возможной  встрече. Ряд экзистенциальных проблем, мучительных для человека, легко разрешается с помощью ультразвуковой сенсорики. В частности, совершенно иной статус приобретает проблема Другого: в чувственном опыте эхолокации Другому не грозит овеществление, ведь по способу своего бытия рукокрылый собрат никак не может затеряться среди вещей, что сплошь и рядом случается в человеческом мире.

Но главное, что нас сейчас интересует, - это аргумент относительно музыки. Для самих летучих мышей, будь они даже разумны, музыка была бы невозможна - в ней просто заключалась бы вся данность мира (то есть отсутствовала бы “немузыка”). Топос искусства располагается там, где отступает некоторая актуальность восприятия, а в случае великого искусства устраняется вся актуальность восприятия: исчезает привилегия внеположности в смысле Мерло-Понти (4). Музыка требует избыточного восприятия, незваного и непрошеного, она требует отсрочки от всего насущного, от всего, что обретается “в поте лица”, обретается усилием оклика-вопрошания. Восприятие, побуждающее к немедленной реакции, и музыка так же несовместима, как рабский труд и мусическое искусство.

Но если человек обладал бы дополнительным сенсорным органом, способным осуществлять ультразвуковую эхолокацию, звучащая музыка (наша мирская musica ficta) освободилась бы от значительной части своего сорного содержания. Ибо в оглашенном мире и водонапорная башня, и цветущее дерево, и треснувшая чашка присутствуют с экземплярной точностью, а не на уровне “музыкальной темы”. Всякая приблизительность, находящая сегодня прибежище в диапазоне звучащей музыки, стала бы непростительной, - но собственно Музыке такая чистка ее звуковой составляющей пошла бы только на пользу (5).

5. Ультразвуковые колебания расположены за крайним левым пределом доступного человеческому уху звукового диапазона. Это потенциальная сфера неслышимой ультрамузыки, отвечающая за дискретное представительство вещей. Речь идет не просто о предметности звукового образа - мы и так, как справедливо замечает Хайдеггер, слышим не скрип двери, а саму дверь. Имеется в виду неповторимость, сингулярность каждого отдельного свидетельства, получаемого в момент оглашения. Все свидетельства неслышимой ультрамузыки являются настолько вещими, что их трудно использовать иносказательно - разве что они могли бы быть ультразвуковыми аналогами объектов Дюшана или Уорхола.

Кстати, об аналогиях. Индуистская теория, согласно которой длительность мира есть некий эпифеномен, порождаемый мгновенными и дискретными вспышками дхарм (6), нашла бы полное подтверждение в воображаемой метафизике летучих мышей. Только “вспышки” были бы заменены “вскриками”. Аналогия лежала бы и в основе эхолокационного доказательства бытия божьего: если я, непрерывно окликая сущее, взываю мир к проявлению, то оклик всемогущего рукокрылого Бога взывает мир к бытию. Но мы еще вернемся к левой составляющей неслышимой музыки.

Обратимся теперь к инфрамузыке, топос которой условно расположен за правым краем слышимого, доступного человеческому уху диапазона. Платон в “Государстве” устами Сократа проводит важное разграничение, согласно которому существует земная математика, имеющая дело со счетными предметами и зримыми, осязаемыми формами, и высшая, небесная математика, занимающаяся числами самими по себе (впоследствии она была названа “высшей математикой” без всякой апелляции к Платону). Так же обстоит дело с астрономией и рядом других наук (7). Поразительным образом в перечне отсутствует музыка, и, скорее всего, по той же причине, по какой отсутствует ключевое слово “шахматы” в шараде Борхеса. Небесная, нездешняя музыка исполняется на инструменте, который настраивает Сократ на протяжении всего текста (и всей жизни), преодолевая диссонансы и глухоту собеседников. В данном случае таким инструментом служит конституируемое государство (полис), постоянно сравниваемое с двумя вещами - с душой и с лирой.

В самом деле, ради чего все сословия государства и отдельные граждане должны пребывать в экстатической устремленности за пределы собственного конкретного блага? Получается, что доблестные стражи отважны не  ради себя самих (им самим полагается немногое). Ремесленники смиряются с жесткими ограничениями во имя некой задачи, совершенно посторонней смыслу их деятельности. Да и правители-философы “правят неохотно”, поступаясь высшим (но все-таки частным) благом разумных бесед, образующих собственный телос (согласно Платону, философствование и есть то занятие, которому предаются души, оказавшись в раю).

Разумеется, возникает вопрос: ради чего? Ради соразмерности целого - да. Но в чем проявляет себя, как дает о себе знать эта соразмерность? Платон не отвечает напрямую, однако читатель оказывается вполне подготовленным к самостоятельному ответу. Правильно настроенный инструмент представляет собой резонатор, способный транслировать музыку сфер. Грандиозный, искусно настроенный Метаорган (а само искусство в своем телосе есть всего лишь правильный способ настройки) воспроизводит аккорды нездешней (трансцендентной) по своему происхождению музыки, которой постоянно наслаждаются боги и которую лишь изредка способны услышать смертные.

Музыку сфер (о ней неоднократно упоминали Пифагор, Гермес Трисмегист, Иоганн Кеплер) источает упорядоченный Космос и всякая его соразмерная, самодостаточная часть (”гомеомерия”, по Анаксагору), если она правильно настроена. Таким самозвучащим инструментом является и подобающим образом устроенный Полис - но созвучия не слышны развращенному, обманутому слуху. В сущности, всякое целое, в отличие от механизма или агрегата, имеет собственный мотив, транслируемый в диапазоне неслышимой музыки. И уж, само собой, исполнена скрытой, неслышимой профанному слуху гармонии, справедливая (точно настроенная) душа. Сократ, однако, не использует столь существенный аргумент в качестве доказательства - и тому есть свои причины. Дело в том, что наступившая вдруг слышимость неслышимого сама даст о себе знать, но апеллировать к ней дискурсивно нет смысла: точно так же и ультразвуковая сенсорика не может быть выведена из схематизмов чистого нерукокрылого разума. “Услышав” неслышимую ноту порядка, подходящий, пригодный свидетель не спутает ее ни с чем (мало не покажется), однако дать представление о небесных аккордах извращенному или попросту отсутствующему слуху крайне затруднительно.

Для иллюстрации сказанного можно обратиться к китайской книге “Тай Лю-цзин”, где содержится своеобразное обоснование неслышимой музыки:

“Наставник Лю лишь однажды встретился со странником Гуном. Дело было так. Наставник с учениками сидели на лужайке, занимаясь составлением и толкованием пентаграмм по системе тай-цзин. Лю предложил поразмышлять о фигуре под названием „равновесие”, и ученики погрузились в молчание. Неожиданно один из учеников переставил палочку в пентаграмме и воскликнул: „Разве что-то в мире изменится от перестановки этой палочки? Небо не упадет на землю, спящий дракон не шелохнется, даже робкий лис не вздрогнет”.

Кое-кто из присутствующих согласился с ним, прочие принялись возражать. Спор становился все громче, ученики размахивали руками и бранились, но учитель Лю невозмутимо наблюдал за происходящим.

В это время мимо проходил одинокий странник. Ненадолго замедлив шаг, он подошел к выложенной фигуре и вернул палочку на место. Спорящие тут же успокоились и замерли в благочинных позах. Лю и Гун обменялись взглядами, после чего странник повернулся и пошел своей дорогой. Не было сказано ни единого слова, но умеющим восстанавливать равновесие Вселенной для понимания друг друга слова не нужны” (8).

6. Язык европейской метафизики, во всяком случае до Хайдеггера, опирается на паноптическую метафору. Оптикоцентризм пронизывает прежде всего способ выражения, но тем самым определяет и способ понимания сущего. Само имя “метафизика”, возникшее случайным образом, было бы более точным, если бы указывало на определенный раздел физики, а именно на оптику. Следует признать, что метаоптика во многом обусловила спецэффекты диалектического  аттракциона:  рефлексия, игра отсветов и бликов,  отражений и преломлений, горизонта и перспективы - столетиями эта азартная игра велась “до полной гибели всерьез”. Но к настоящему времени эвристический потенциал оптикоцентризма практически исчерпан (9).

Таким образом, европейская философия несравненно ближе к метаживописи, чем к метамузыке. С платоновской пещеры ведет свой отсчет концепция истины как невидимого. Обитатели пещеры созерцают иновидимость истины, довольствуясь проекциями и бликами истинного бытия. Дерзнувшего на прямовидимость философа ожидает ослепление светом истины и, как следствие, неизбежное временное помрачение, разрушающее аккомодацию оптикоцентрического разума к условиям царства теней.

Невидимые земным оком небесные эйдосы, сокрытая, пребывающая в изгнании Шехина и узкий лучик lumen naturalis, взятый на вооружение Декартом, - повсюду мы обнаруживаем следование согласованной традиции языка описания. По существу, мир невидимого давно разграфлен и локализован; невидимой инфраструктуре не хватает только режима внутренней подсветки, а в остальном невидимое вполне представимо и даже некоторым образом имманентно порядку явлений. И Беркли, и Кант понимают данность опыта как проецируемую видимость (Беркли как “проецируемую свыше”, а Кант - просто как преднаходимую). Заманчиво пойти по легкому пути: довообразить и достроить невидимую составляющую. Именно этим, согласно Канту, и занимается разум в своем трансцендентном применении (то есть за пределами собственной компетенции). Отсюда, между прочим, следует, что “невидимое” есть гораздо более слабая степень трансцендентности, чем “неслышимое”.

Существуют веские основания для того, чтобы трактовать истинное бытие как неслышимое. Почему бы и в самом деле не обратиться к неслышимой музыке сфер, к не улавливаемой перцептивными датчиками трансляции Зова, наконец, к реверберации Творящих Глаголов, которыми и был создан мир? Вся глубинная и вершинная инфрамузыка предстала бы как background узкого озвученного участка земной музыки, музыки “ficta”. Подстановка “неслышимого” вместо “невидимого” открывает новую ипостась философии, крайне непривычную для homo sapiens. Ибо “человек разумный” отнюдь не привходящим образом может быть охарактеризован и как “человек немузыкальный”, неспособный запеленговать первоисточники зова в засоренном резонаторе избыточного, непрошеного восприятия.

Трагедия “немузыкальности” сказывается во всем. Взять пресловутые эйдосы, небесные эталоны земных вещей, - теория Платона избавилась бы от многих трудностей и недоразумений, если бы отказалась от представления о непременной картинке, погруженной в невидимость (10). Ведь одно дело - прекрасный горшок, кувшин, прекрасная девушка и прекрасная кобылица - тут на помощь сразу приходит визуальный образ оригинала. Но если речь идет о мужестве и справедливости или о прекрасном самом по себе, “картинка” не только не срабатывает, но и вводит в заблуждение. Например, небесным образцом справедливости скорее будет неслышимое созвучие, а не сверкающие грани бриллианта; эталонами  рассудительности, блага, уже упоминавшегося равновесия и даже единого самого по себе также будет нечто из сферы неслышимого, трансцендентная симфония, отзвуки которой иногда удается уловить и посюсторонней музыке.

Первообраз важнейших на земле и, особенно, в человеческом мире вещей незаслуженно носит имя “эйдос” (”вид” в переводе с греческого),  ему подобает другое имя - кайрос. Этим термином определяется привилегированная точка контрапункта, решающий момент собственного внутреннего времени. Кайрос имеет прямое отношение к судьбе, к трагедии, к способу присутствия истины в профанной повседневности. Кайрос был бы важнейшим термином внутренней хроносенсорики, музыкально-темпоральным коррелятом всякого “единства происходящего”, но полнота хроносенсорики, говоря словами Канта, есть удел “иного возможного разума”. Нечто подобное можно было обнаружить в античной Греции; здесь стоит прислушаться к такому проницательному историку, как Робин Джордж Коллингвуд:

“И поэты сохраняли свое традиционное место в греческой жизни, показывая, что в силу общей закономерности перемен определенные предшествующие условия, как правило, ведут к определенным следствиям. В особенности указывалось на то, что избыток в одном направлении приводит к насильственному изменению в другом, противоположном направлении. Почему это было так, они не могли сказать, но, основываясь на своих наблюдениях, считали, что дело обстоит именно таким образом. Тем самым люди, становившиеся чрезмерно богатыми или же приобретавшие чрезмерную власть, подвергались особой опасности впасть в крайнюю нищету и зависимость. Здесь не было теории причинной связи, их мысль не была похожа на философию индуктивной науки семнадцатого столетия, основывавшуюся на метафизической аксиоме причины и следствия. Богатство Креза не было причиной его падения, для умного наблюдателя оно было всего лишь симптомом того, что в ритме его жизни что-то произошло, и это что-то, вероятно, приведет его к падению. В еще меньшей мере падение было на­казанием за что-то такое, что в общепо­нятном моральном смысле могло быть названо злодеянием. Когда Амасис у Геродота разорвал свой союз с Поликратом, он это сделал только потому, что Поликрат чересчур процветал: маятник качнулся слишком далеко в одну сторону, и было очевидно, что он так же далеко качнется в другую” (11).

Глубинная ритмология (при наличии исправного датчика-резонатора) позволяет выделять группировки событий, которые не связаны через инопричинение. Единое может быть расслышано там, где оно никак не просматривается с позиций линейного детерминизма, не фиксируется оптикой линейной рефлексии. Так из усмотренных причинных связей в их обозримой последовательности рождается история, а  трагедия рождается из духа музыки, точнее говоря - из духа Музыки. Более того, трагедия в ее античном понимании (в понимании Эсхила, Софокла и того же Геродота) оказывается ближе к духу Музыки, чем оркестровка заведомо посюсторонних произведений, изначально находящихся в плену у слышимости. Музыка, адресованная только человеческому уху, только немощному и ленивому слушателю, музыка, принципиально не имеющая своего трансцендентного коррелята, не имеет и санкции от Музыки. Общность имени в данном случае основана на недоразумении и, соответственно, ведет к дальнейшим недоразумениям и злоупотреблениям.

7. Сама эмпирическая музыка как принципиальная гетерофония дает многочисленные примеры сбоев слышимости, сплетения обрывков чистых мотивов в “крутоногонерасчленнорукость” (12). Многочисленные помехи трансляции зова и самопрезентации мотива оборачиваются сорной, невразумительной событийностью. А кайрос в роли регулятора лишается своей достоверности.  Печальные последствия торжества гетерофонии отчетливо осознавал Платон - отсюда его призывы запретить некоторые музыкальные лады (например, ионийский) в идеальном государстве. Отсюда же и беспрецедентно серьезное отношение к музыке, немыслимое в эпоху ficta (13). Критика Платона сторонниками свободы творчества имеет свои резоны, но это вовсе не те резоны, которые приводятся самими критиками. Мы еще вернемся к условному историческому рубежу, когда эпоха вещего слова уступила место эпохе поствавилонских наречий, пока же следует заметить, что Платон крайне скупо обращается к музыкальной поддержке своих построений. В диалогах Сократ использует два способа аргументации - ”рассказать миф” и “провести рассуждение”, и, хотя собеседники воспринимают их как взаимозаменимые, философ-новатор явно тяготеет ко второму. Майевтика, привилегированный способ разыскания истины, открытый Сократом, исключает апелляцию к аккордам небесной музыки. Зримо-телесный, по мнению Шпенглера и Лосева, античный космос, отталкивающийся от созерцания прекрасного тела, диктовал свой план имманентности, репрессирующий данные хроносенсорики.

(продолжение)http://aquarius-eso.ru/blog/?p=235  

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Адорно Т. Эстетическая теория. М., 2001. С. 59.

2 Как указывает Макс Вебер, последняя попытка запретить musica ficta была предпринята на Тридентском соборе в 1545 году. См.: Ве­бер М. Избранное. Образ общества. М., 1994. Новый прилив интереса к предмету был вызван выходом в свет книги Лаку-Лабарта: Лаку-Лабарт Ф. Musica ficta. М., 2000.

3 Dawkins R. The blind Watchmaker. Harlow, 1989. P. 4-15.

4 Мерло-Понти М. Феноменология восприятия. СПб.: Ювента, 1999. Вторая часть книги (”Воспринимаемый мир”) может быть прочитана совершенно иначе, если отталкиваться от возможного опыта сенсорной эхолокации.

5 В мире летучих мышей услышать что-либо мог бы только сам исполнитель, но даже он не смог бы услышать “музыки” из-за непредсказуемо меняющейся клавиатуры инструмента. Но аналог искусства для разумных рукокрылых возможен - это эротические “образы”. Трансляция соблазна в ультразвуковом диапазоне обладает некоторой устойчивой длительностью и непрерывностью, что и делает эротику единственным жанром гипотетического искусства, причем жанром музыкальным.

6 Точно так же кажущаяся непрерывность мироздания объясняется и в буддизме. См., например: Розенберг О. О. Проблемы буддистской философии. Пг., 1918.

7 См.: Платон. Государство. Книга Х.

8 The Source Sook on medieval chineese Philosophy. V. 2 Princeton, 1982. P. 114-115.

9 Данное обстоятельство признает и такой энтузиаст  паноптической метафоры, как Морис Мерло-Понти. См.: Мерло-Понти М. Око и дух. М., 1995. Подробный анализ проблемы содержится в книге Jay M. Downcast Eyes. Berkley, 1993. См. также: Willimen P. Look and frictions. Bloomington, 1994.

10 Как тут не вспомнить предостередение-пожелание Мераба Мамардашвили в адрес инстанции racio, состоящее в том, чтобы “преодолеть манию наглядности” (Мамардашвили М. К. Классический и неклассический идеал рациональности. Тб., 1984). Увы, мудрый совет не исполнен и по сегодняшний день.

11 Коллингвуд Р. Дж. Идея истории. М., 1980. С. 24-25.

12 Этот удивительный термин Эмпедокла как раз и является визуальным коррелятом гетерофонии. Подобную изощренность часто приходится проявлять “человеку немузыкальному”, склонному мыслить и воображать в пределах паноптической метафоры. Вынужденные ограничения мобилизуют изобретательность, порождая порой такие шедевры, как “крутоногонерасчленнорукость”, но в целом они сдерживают внутреннюю скорость понимания-постижения.

13 Практически все последующие попытки государственного вмешательства в музыкальное творчество (включая репрессивные меры Сталина и Жданова и строгие ограничения, введенные в фундаменталистском Иране режимом Хомейни) не имеют отношения к озабоченности Платона; речь идет о разногласиях внутри гетерофонии, вызванных посторонними для Музыки причинами.

Leave a Reply

You must be logged in to post a comment.