«ТОТ, ЧЬЁ ИМЯ БЫЛО НАПИСАНО ВОДОЙ…»
С чьей-то лёгкой руки стало принято говорить, что жизнь творца - драгоценнейший комментарий к его творениям. Применительно к такому феномену поэзии, которым был Д. Китс, подобный комментарий выглядел бы несколько своеобразно. Вся обидно короткая жизнь Китса (1795-1821 гг.), каким бы поэтическим огнём она ни была озарена, представляется «мало оборудованной» для веселья. Будучи сыном содержателя конюшни, сдававшего напрокат лошадей, Д. Китс в возрасте около 9 лет теряет отца, в 15 лет - мать, умершую от чахотки. В конце 1818 г. в возрасте 19 лет умирает младший брат Том. Брат Джордж с молодой женой Джорджианой уезжает на поиски удачи в Америку, но удача ему не сопутствует. Свидания с младшей сестрой Фэнни волей опекуна оказываются редкими. Самого Джона Китса после смерти матери практичный опекун, недолго думая, забирает из школы в Эндфилде и переводит в Эдмонтон на обучение у врача-хирурга (врача из Джона Китса не вышло, ибо всё победила страсть к поэзии). Первый томик стихов Китса, вышедший в 1817 г. и включавший 29 произведений, в том числе «Оду Надежде», 17 сонетов, несколько стихотворных посланий и блестящее по художественным и идейным достоинствам творение одического типа «Сон и Поэзия», был встречен гробовым молчанием. Вторая книжка, содержащая лишь крупную поэму «Эндимион» (1818 г.), вызвала поток издевательских статей в реакционной печати и ругань тех, кого взбесила нравственная позиция Китса, брошенный им вызов господствующей морали (и не только морали). Третий томик, полный блистательных опусов, обеспечивших Китсу бессмертие (в том числе 4 оды 1819 г. и поэма «Ламия»), вышел в 1820 г., когда поэт был уже смертельно болен и начинался последний год, о котором Китс говорил как о «посмертной жизни» ("posthumous life"). В последние два года жизни Китса судьба внесла ещё одно испытание - лихорадочную страсть к Фэнни Брон, девушке, которая жила по соседству с домом друга поэта - Брауна, у которого Китс поселился в 1818 г. Фэнни Брон отвечала взаимностью на любовь Джона, но стремительно развивавшаяся болезнь разрушала все мечты о семье и счастье. В октябре 1820 г. врачи предупредили Китса, что, если он останется на зиму в Англии, то не доживёт до весны. Китс внял советам врачей и отплыл на бриге «Мария Кроузер» в Италию, но до весны так и не дожил - он умер в Риме на Пьяцца ди Спанья в 11 часов вечера 23 февраля 1821 г. на руках своего друга художника Джозефа Северна, который сопровождал его в этом последнем путешествии (кроме рисунков Северна, изображающих всех трёх братьев Китс, мы знаем его рисунок «Китс на смертном одре»). Джон Китс был похоронен 26 февраля 1821 г. на протестантском кладбище в Риме (о котором Шелли писал, что красота этого кладбища такова, что может примирить человека с идеей смерти), а на его могиле - горькая надпись, продиктованная Северну самим Китсом: "Here lies one whose name was writ in water" («Здесь лежит тот, чьё имя было написано водой», - кстати, именно «водой», а не «на воде», как пишут по почину какого-то «интерпретатора»). Однако, как бы ни был мучителен завершающий период жизни Китса, никто не слышал от него жалоб. Удары не подточили ни самообладания, ни духовного здоровья поэта. Поразительный факт - за несколько минут до кончины Китс … утешал своего друга Северна, убеждая его не печалиться, говорил, что умрёт тихо, словно уснёт.[1] В литературе о Китсе бытует мнение, что поэта убила критика. Эту мысль, пожалуй, первым высказал Байрон в 11 песне своего «Дон Жуана» (строфа 60): "John Keats, who was kill’d off by one critique («Джон Китс, который был убит наповал одним критическим разбором /рецензией/, как раз когда он в самом деле обещал нечто великое…»). Однако Байрон не присовокупил к своему суждению ничего, кроме удивления и выражения «странности» того, что "- the mind, that fiery particle, («Ум, эта огненная частица, дозволила вынюхать себя полностью некоей статьёй …»). Да поймут, наконец, приверженцы байроновской точки зрения, что Китса убило то, что убило до того его мать и брата Тома, - палочка Коха, а не критическая палка духовных недругов. [2] После всего того, что было сказано критиками об «Эндимионе», Китс создал бессмертные оды 1819 г., 4 поэмы, которыми бы зачитывался Пушкин, серию удивительных по лиризму миниатюр, несколько десятков сонетов, раскрывших святая святых его духа, и ряд других произведений. В 1817 г., за год до «Эндимиона», вызвавшего лай литературных шавок, Китс писал о том, какие именно качества истинного искусства гарантируют иммунитет против житейских мерзостей: «Превосходство всякого искусства заключается именно в его интенсивности, способной заставить все неприятности испариться благодаря его тесной связи с Красотой и Правдой». Д. Китс посетил сей мир, говоря словами Тютчева, «в его минуты роковые», когда недавно отгремели события французской революции и «отшелестели» гильотины, по Европе пронёсся смерч наполеоновских походов; когда мир, заключённый в 1815 г., не гарантировал спокойствия, когда на самой родине Китса в первые декады XIX века, в условиях завершения промышленного переворота, обострялась социальная напряжённость из-за нарастания безработицы ввиду переселения в города громадной массы сельских жителей, не сводивших концы с концами; когда правящие классы, монархия, церковь объединились в преследовании инакомыслия, в затыкании ртов, в подавлении идей, шедших вразрез с официальной доктриной и официальным мракобесием. В такие же «минуты роковые» вызрел и расцвёл европейский романтизм, явившийся в итоге (точнее - на фоне) разочарования событиями конца XVIII века, неудовлетворённостью его просветительской философией, духовно и идеологически подготовившей революционные катаклизмы, подрывом оптимистической веры в спасительную роль Разума. Романтизм был широким движением, принимавшим довольно разные формы и имевшим разные социальные позиции, но говорившим о том, что старые «классические» позиции поколеблены и жизнь развивается, ломая отжившее. Гёте не случайно писал о романтизме: «Этим понятием охватывается всё, что есть в современном мире живого, и всё, что животворно в данный миг». [3] Исследователь Н. Я. Берковский писал весьма верно о принципиальных основах, на которых стояли романтики: «Для них всего важнее едва родившееся или только стоящее на пороге рождения, лишённое ещё формы, твёрдых очертаний, находящееся в становлении, творимое и ещё несотворённое… Нет застывшей жизни, есть формы, сменяющие друг друга, нет догматов, нет вечных истин, есть вечное обновление и в мире вещей, и в мире мыслей». [4] Китс великолепно и острее других современных ему романтиков осознавал мертвящую, оскопляющую роль тех правил и законов, которые были предначертаны поэзии в эпоху классицизма и в течение всех десятилетий до возникновения романтизма как такового, т.е. до конца XVIII - начала XIX веков. В своем необычном по теме и интонациям произведении «Сон и Поэзия» Китс ратует за свободу от ограничений, ибо поэты, «спавшие или сидевшие на лошадке-качалке, казавшейся им Пегасом», "… were closely wed («были тесно повенчаны с затхлыми законами, начертанными презренной линейкой и гнусным циркулем: так что вы учили целую школу болванов приглаживать, подрезать и примеривать…»). Китс именует все эти правила "the most flimsy mottoes" («тщедушнейшими лозунгами»), идущими от теоретика классики Буало. Нелишне, говоря о позиции и целях романтиков, привести в параллель несколько высказываний русских современников Китса. Так, В. А. Жуковский в «Конспекте по истории литературы и критики» писал: «Привилегия великого духа есть та, что он открывает себе новые пути; идёт без путеводителей, без искусства и правил, сбиваясь часто с дороги, но оставляет далеко за собой всё то, что основано только на уме и приличности». [5] Вильгельм Кюхельбекер в 1824 г. писал в статье «О направлении нашей поэзии, особенно лирической, в последнее десятилетие»: «Свобода, изобретения и новость составляют главные преимущества романтической поэзии перед так называемою классическою позднейших европейцев». Андрей Тургенев, говоря об «Эгмонте» Гёте и о романтическом гении, подчёркивал, что великому поэту нет дела до законов и образцов, ему важны «истина и натуральность», точная и живая картина «натуры человеческой». Ему же принадлежит такая надпись к портрету Гёте: «Свободным гением натуры вдохновенный, Теперь слово дадим самому Гёте: «В самом деле, что такое реальное само по себе? Оно доставляет нам удовольствие, когда оно правдиво воплощено, оно может дать отчетливые знания некоторых предметов, но настоящий интерес для нашей более возвышенной природы заключается лишь в том идеальном, что создаётся душою поэта».[6] С какой целью Китс восставал против «затхлых законов»? Цель - не дать этой мертвечине вторгнуться в поэтический мир и помешать поэзии быть тем, чем она, по мнению Китса, должна являться. Что же такое поэзия? "… A drainless shower («Неистощимый поток света поэзия; это высочайшая из сил /верх могущества/»), "…the great end (Величайшая цель поэзии - в том, что она должна быть другом, чтобы успокаивать заботы и возвышать мысли человека»). («Сон и Поэзия») Современник Китса русский писатель, энциклопедист и философ В. Ф. Одоевский видел в поэзии «пророчество - стремление возвысить себя и человечество, повествуя об идеальном мире».[7] Было бы странным и противоестественным, говоря о критическом взгляде романтиков на сковывающие догмы и правила классицизма, не учитывать, вместе с тем, факт существенного общего влияния на английских романтиков прогрессивной идеологии XVIII века, просветительского духа философов, гуманистического наследия французской и немецкой мысли, своеобразного культа совершенной личности. Однако более сильное влияние на дух английского романтизма оказала английская философия (в частности, сенсуализм Локка, гуманистический оптимизм Шефтсбери и т.д.), возрождение интереса к великим поэтам прошлых веков - особенно к Спенсеру, Шекспиру, Мильтону, к балладам и песням Р. Бёрнса, к богатому наследию поэта, прозаика и теоретика поэзии Филиппа Сидни. Влияла на формирование английского романтизма и сентиментальная поэзия конца XVIII века. Можно назвать десятки имён поэтов, так или иначе обогащавших почву, на которой произрастала идея романтической поэзии. Особенного внимания заслуживает фигура Уильяма Блейка (1757-1827), который в противовес культу разума выдвигал престиж воображения, вдохновения, интуиции, непосредственного чувства, т.е. именно того, на чём произрастала эстетика романтизма. Несколько слов о временных рамках английского романтизма. Отметим формальное начало его истории. Оно имело место в 1798 г., когда появился сборник «Лирические баллады», выпущенный двумя представителями так называемой «озёрной школы» - Сэмюэлем Тейлором Кольриджем (1772-1834) и Уильямом Вордсвортом (1770-1850). Упомянем и о дате, когда английский романтизм начал сходить со сцены. Этой датой была смерть Д. Г. Байрона в 1824 г. Одной из серьёзных причин «затухания» романтической волны был тот факт, что в Англии быстрыми темпами развивались наука, позитивные знания, что было совершенно естественно на фоне промышленного прогресса и растущей потребности в рациональном видении мира. Выскажу, однако, парадоксальную мысль, что подлинным финалом романтизма в Англии была его кульминационная точка - 1819 год, когда Китс создал свои знаменитые оды, поэмы «Канун Святой Агнессы» и «Ламия» (поэму, которой сам Китс отдавал предпочтение), первый неоконченный вариант поэмы «Гиперион» и фрагмент «Падение Гипериона», написал ряд удивительных по экспрессии сонетов и других произведений. Всё написанное английскими романтиками после 1819 г. ни в какое сравнение не идёт с китсовыми шедеврами. Оценивая поэзию Китса на фоне истории английской поэзии и гуманистической мысли в целом, невольно хочется сказать, что поэтический гений обидно рано умершего поэта оказывается неподвластным диктату времени. Китс был не понят и забыт его современниками, тогда как поэтический мир Байрона, Шелли, Т. Мура и других выдающихся поэтов был весьма актуален для Англии и Европы начала XIX века. Теперь же, когда проблемы и тревоги, которыми жили Байрон и его соратники по перу, как и вся его эпоха, ушли в прошлое, а многое просто стало объектом истории, мы чувствуем, как некогда «забытая» лира Китса звучит всё прекраснее и становится всё нужнее нашему поколению и, несомненно, будет ещё нужнее грядущим поколениям. Китс мечтал о том, чтобы его имя просто вошло в число английских поэтов, а получил в итоге всемирное признание. Байрон считал, что Китс умер как раз тогда, когда обещал создать нечто великое. Приходится лишь гадать, чтo могло представиться взору Байрона как «нечто великое» после од 1819 года, после «Агнессы», после неоконченной поэмы «Гиперион», о которой сам же Байрон писал, что она «внушена титанами». Критерии «великого» - это более чем пикантный вопрос. Кто скажет, что более «великое» у Чайковского: симфонии или цикл «Времена года»? Что более претендует на величие: «Неоконченная симфония» Шуберта или его цикл песен «Прекрасная мельничиха»? Не знаю, утешила ли бы Байрона такая мысль: китсову «Оду Соловью» можно читать каждый день, всякий раз не желая ничего «более великого». Почему нам так дорог Джон Китс и почему так остро стоит вопрос о чистом и подлинном «русском» Китсе? Потому что человеку (в частности и особенно - русскому человеку) свойственна романтическая интонированность духа, неистребимая тяга к тем высотам, откуда яснее и легче обозревать цели жизни и смысл человеческих привязанностей. Вспомним, чт? говорил Гёте о качествах подлинной поэзии: «В поэзии полезно только истинно великое и чистое, что опять-таки стоит перед нами, как некоторая вторая природа, и либо поднимает нас до себя, либо презрительно отбрасывает. Второразрядная поэзия развивает наши пороки, так как мы впитываем в себя заразительные слабости поэта»[8]. Едва ли не логично в этой связи полагать, что бездарный (в т.ч. «бытовой») перевод, претендующий на то, чтобы «представлять» поэта в иноязычной одежде, совершает ту же работу, что и всякая «второразрядная поэзия», если она не является при этом чем-то ещё более худшим - третьеразрядной или десятиразрядной поэзией. Несмотря на то, что Китс не получил систематического образования и в некоторых отношениях уступал эрудицией многим из своих сотоварищей по перу, он, как это не покажется парадоксальным, был более тесно сопричастен европейской культуре, всем богатствам человеческого духа, накопленным в античную эпоху, в эпоху Возрождения и в течениеXVII и XVIII веков. Едва ли найдётся поэт, который так же, как Китс, наизусть со школьных лет знал античную мифологию, который с таким же страстным вниманием вчитывался в Шекспира и Спенсера, так вслушивался в перевод поэм Гомера, так бывал потрясён «Потерянным раем» Мильтона, так пленялся Вергилием, Боккаччо, Торквато Тассо, Драйденом и так внимательно следил за творениями современных ему поэтов. Мы не знаем до конца всего, чтo читал Китс, но мы прекрасно чувствуем, какое глубокое впечатление оставляли в нём прочитанные шедевры мировой литературы. Китс писал о наслаждении от «непрерывного утоления жажды знаний» (письмо Д. Тейлору от 24 апреля 1818 г.). Он обладал редкостной интуицией и способностью проникать в самые глубины того, с чем соприкасался как читатель и наблюдатель. Эта же интуиция производила форменные чудеса в самих творениях поэта, диктуя ему безошибочные ходы, помогая находить адекватные выразительные средства. Можно долго рассуждать об источнике той редкостной «ударной силы», которой обладают творения Китса, но лучше всего обратиться к самому поэту. Так, в письме к Д. Тейлору от 27 февраля 1818 г. Китс писал: «…Я думаю, что поэзия должна удивлять прекрасным избытком (fine excess), а отнюдь не странностью; она должна поражать читателя воплощением его собственных возвышенных мыслей и казаться почти что воспоминанием […], проявлениям её красоты нельзя быть половинчатыми - захватывать дух, не оставлять его неудовлетворённым. Пусть образы являются, достигают зенита и исчезают за горизонтом столь же естественно, как движется по небу солнце, озаряя читателя торжественным великолепием, прежде чем на него снизойдут блаженные сумерки». В параллель к китсову термину "fine excess" («прекрасный избыток») можно привести любопытную реплику В. А. Жуковского о том, что «романтическое есть прекрасное без ограничений или прекрасная бесконечность»[9]. Китс рассматривал Красоту как истинную сущность вещей, и в этом лежит разгадка того, почему поэт в своей «Оде Греческой Урне» прямо совмещает понятия «Прекрасного» и «Истины» ("Beauty is Truth, Truth Beauty"). Этот тезис уже в течение полутораста лет будоражит умы теоретиков и читателей. Прежде чем разобраться в нём, следует привести ещё одно важное суждение Китса из письма к Бейли от 22 ноября 1817 г.: «Я не уверен ни в чём, кроме как в святости привязанностей сердца и в правде воображения. То, что воображение схватывает как Красоту, должно быть правдой…» ("I am certain of nothing but the holiness of the heart’s affections and the truth of the Imagination. What the Imagination seizes as Beauty must be Truth…"), и далее Китс делает чрезвычайно любопытную ремарку: «…Не важно, существовала она до этого или нет; ибо все наши порывы, подобно Любви, способны, как мне кажется, в высших своих проявлениях порождать Красоту - подлинную её сущность». Таким образом, «Воображение» становится причастным к «Красоте», которая составляет глубинное существо вещей (Китс прямо пишет о том, что хочет найти красоту во всех вещах). Речь идет, прежде и паче всего, о поэтическом Воображении, правдой которого выступает Красота как знак и уверенность (гарантия, достоверность). Мысль Китса не следует понимать так, как это пытались делать, сводя позицию поэта, выраженную в «Оде Греческой Урне» ("Beauty is Truth, Truth Beauty"), к неуместному тезису о том, что любое реальное уже самим этим фактом реальности является прекрасным. Китс выражает другое. Он говорит о том, что единственная точка контакта с правдой или реальностью всегда заключается в красоте, - в красоте, воспринимаемой воображением. Здесь уместно упомянуть о том, что в эпоху Китса в кругах романтиков велась популярная ещё со врёмен «Менестреля» Джемса Битти дискуссия о различии понятий «Воображение» и «Фантазия». Если в фантазии (кстати, это слово редко употребляется в творениях Китса) царствует свободный произвол и всё создаётся по прихоти фантазирующего - фантазия творит «из себя», то воображение предвосхищает и угадывает облик реальности и её законы. «Воображение, - пишет Китс в том же письме к Бейли, - можно сравнить со сном Адама: он проснулся и увидел, что его сон - правда» (Адам увидел во сне Еву). В этом смысле «жизнь ощущений» ("life of emotions") есть «тень реальности, которая должна наступить» ("shadow of reality to come"). В эстетике Китса само мощное чувство красоты и то потрясение, которое рождается при контакте с нею, делается для поэта изначальным этапом познания мира и его законов. Исследователи творчества Китса пишут, что его поэзия была, по-видимому, самой чувственной по богатству реалий со времени Шекспира. Это, однако, не значит, что Китс возносит животный или эпикурейский стиль жизни над миром духовным и одухотворённым. Работа воображения даёт ему прямое осознание реальности как «скрытого тайника» прекрасного. Работа воображения благостна и облагораживает, обогащает душу, принося ей дивное наслаждение, предвосхищая и познавая, даже пророчествуя. Процитируем ещё один фрагмент того же письма Китса к Бейли: «…не случалось ли тебе, услышав знакомую мелодию, спетую дивным голосом в дивном уголке, пережить снова все те же мысли и догадки, которые посещали тебя тогда, когда ты впервые услышал этот голос? Вспомни: разве ты, мысленно рисуя себе лицо певицы, не воображал его себе в минуту восторга более прекрасным, нежели оно могло быть на самом деле? Тогда, высоко вознесённому на крыльях воображения, тебе казалось, что реальный образ совсем близко от тебя и что это прекрасное лицо ты должен увидеть? О, что это за мгновение!» Те же исследователи отмечают, что Китс при всём своём остром зрении и умении видеть противоречия и мерзкие стороны социальной действительности, полный желания облегчить жизнь людей и их страдания («принести благо миру»), будучи готовым «спрыгнуть в Этну для общественного блага», ненавидя деспотизм, несправедливость и угнетение, был способен реально лишь на то, чтобы свои политические антипатии превратить в эстетическую критику современности (хотя отдельные его «пассажи» бьют наотмашь). В целом же, в отличие от Байрона и Шелли, у которых «преобладал пафос раскрепощения действия, мысли и чувства», «основным пафосом поэзии Китса было раскрепощение эстетического сознания человека»[10]. Можно, пожалуй, добавить лишь одно: в рамках такого раскрепощения клокочет столь яркая и пылкая страсть гениального художника, что творчество Китса стало в прямую оппозицию к современному ему миру «варварства» (эпитет самого Китса), корыстолюбия и пошлости, объявило этому миру своеобразную анафему. Наследие Китса пронизано идеями демократизма, верой в конечное торжество мира и социальной справедливости, в неисчерпаемые возможности человеческой личности, творческого духа, верой в бесконечный прогресс человечества в целом, предчувствием грандиозных событий, которые радикально изменят облик земли… За свою короткую творческую жизнь Китс создал 6 поэм: «Эндимион», «Изабелла, или горшочек с базиликом», «Канун Святой Агнессы», «Гиперион» (не окончен), «Падение Гипериона» (отрывок), «Ламия»; 4 знаменитые оды 1819 г. плюс «Оду Психее», «Оду Надежде», «Оду Аполлону», «Оду Праздности», произведение одического типа «Сон и Поэзия»; 67 сонетов; стихотворные послания друзьям и брату; трагедию «Оттон Великий», фрагмент трагедии «Король Стефан», сатирическое произведение «Колпак и бубенцы», несколько десятков лирических миниатюр, песен и др. Отдельным жанром выступает обширное эпистолярное наследие Китса, мало известное русскому читателю, не знающему английского языка, т.к. в русском переводе оно опубликовано в ничтожном объёме. Самим англичанам также пришлось долго ждать публикации писем Китса. Нелишне в этой связи упомянуть, что, когда в марте 1895 г. с аукциона были проданы любовные письма Китса к Фэнни Брон, Оскар Уайльд написал гневный сонет по поводу этой продажи: О, эти строки! Их Эндимион Если говорить об эпистолярной части китсова наследия (а это около 1000 страниц!), то любопытно отметить тот факт, что некоторые зарубежные исследователи в своеобразном порыве восхищения утверждали, что Китс в своих письмах более велик, чем в своей поэзии. Не подвергая сомнению искренность такого восторженного преувеличения, отметим лишь то, что в нём констатируется высочайшая гармония личности поэта. Для своеобразной параллели можно привести слова Байрона о другом английском поэте - Томасе Муре, разговор с которым «равноценен его поэзии» (жаль, что, в отличие от гётевских разговоров, разговоры Томаса Мура некому было записывать). В письме от 3 февраля - 14 мая 1819 г. Китс пишет удивительные слова: «Сердце - вот Библия ума». Если напомнить ещё раз об исключительной вере Китса в «святость привязанностей сердца», нельзя не придти к выводу, что важнейшим и истинным заветом Китса для грядущих поколений является сохранение и умножение того, что продиктовано сердечным влечением, наполнение жизни людей и жизни в целом красотой человеческих отношений, «самонаслаждение» человека в контактах с другими, конкретнее - в контактах через Красоту. Прежде чем ввести читателя в мир китсовских сонетов, коротко ознакомимся с историей сонетного искусства, насчитывающего уже около 800 лет. Первый из дошедших до нас сонетов был написан в 1230-х годах сицилийским юристом Джакомо да Лентини. Мощный всплеск сонетного искусства произошел в Италии в XIV веке, когда Франческо Петрарка написал более 300 сонетов, и эту форму лирики стали охотно использовать Данте, Микеланджело, Торквато Тассо. В последующие века сонеты писали португалец Л. Камоэнс, испанец Лопе де Вега, французы П. Ронсар, Ж. Дю Белле, К. Маро, Луиза Лабе, П. де Тиар, О. де. Маньи, Ш. Бодлер, английские поэты Э. Спенсер, У. Шекспир, Д. Мильтон, Ф. Сидни, Д. Донн, У. Вордсворт, С. Т. Кольридж, Д. Г. Байрон, П. Б. Шелли, Д. Китс, А. Теннисон, О. Уайльд. В Германии сонеты писали М. Опиц, И.-В. Гёте и др. В России сонетный жанр появился в первой половине XVIII века (В. К. Тредиаковский, А. П. Сумароков, М. М. Херасков и др.) и процветал в течение всего XIX века (В. А. Жуковский, Д. В. Веневитинов, А. А. Дельвиг, И. И. Козлов, Н. М. Языков; особо следует отметить три блестящих сонета А. С. Пушкина, в том числе знаменитую «Мадону»; к концу XIX века сокровищница русских сонетов обогащается творениями А. А. Фета, Ф. Е. Корша, Константина Романова [К.Р.], Вс. Соловьёва, К. Д. Бальмонта и др.). В XX веке прекрасные сонеты писали И. Ф. Анненский, В. Я. Брюсов, В. И. Иванов, М. А. Волошин и другие. Особо следует подчеркнуть тот факт, что русские поэты активно переводили зарубежных сонетистов (особенно В. Я. Брюсов, В. И. Иванов и ряд других). Рекордсменом по количеству сонетов является У. Вордсворт, за 44 года (1802 по 1846 г.) создавший 535 сонетов (к слову сказать, примерно такое же количество музыкальных опусов мы находим у Моцарта). Более 200 сонетов написал русский поэт Бальмонт. 154 сонета создал В. Шекспир. 88 любовных сонетов написал своей будущей жене елизаветинец Эдмунд Спенсер (цикл "Amoretti"), интересно сонетное искусство англичан Д. Донна, У. Драммонда, М. Дрейтона и др. Сонетный жанр привлекал самых разнообразных по творческим индивидуальностям поэтов, но общим для сонетного искусства был ряд «вечных» тем: любовь, философские размышления о жизни и её смысле, восхищение красотой природы («пейзажный» сонет), душевные переживания по разным поводам, историко-географические события, искусство и культура, посвящения выдающимся людям или своим близким («комплиментарный» сонет), сатирические темы и т. д. В сонете важна прежде всего душевная, сердечная реакция автора на избранную тему, эмоциональная сторона того, чем занято воображение сонетиста. Нетрудно понять, что для Китса с его культом «сердца» и «сердечных привязанностей» жанр сонета должен был стать одним из излюбленных жанров, и, проживи Китс на 20-25 лет больше, мы имели бы 2-3 сотни блестящих сонетных шедевров, которые могли бы стать истинной школой сердечного воспитания человека. Сонетная форма из 14 строк (как правило, это 5-стопный ямб) весьма строга и в принципе не поддаётся экспериментированию. Классических сонетных канонов всего несколько. Это, прежде всего, «петраркистский» канон, где два четверостишия (катрена) строятся по рифменному принципу АВВААВВА, а два следующих за ними терцета (трехстишия) рифмуются по нескольким вариантам: СDЕ-СDЕ, ССD-ЕЕD, СDС-DСD. Надо сказать, этот сонетный канон оказался крайне популярным, и его с успехом применяли в течение всей истории сонета. Оригинальным достижением сонетного искусства стал «спенсеровский» канон, где налицо очень красивая акустическая спайка всех частей сонета: АВАВВСВССDСDЕЕ. Обратим внимание, что вторая рифма «В» в первом катрене используется как первая рифма второго катрена, а рифма «С» аналогичным образом переходит в третий катрен. Наличие всего 5 рифм на 14 строк создаёт не только великолепный музыкальный эффект, но одновременно и значительные трудности для переводчиков - за 400 лет со времени создания «спенсеровского» канона, т. е. до 70-90-х годов XX века сонеты Э. Спенсера на русский язык не переводились, а его канон не использовался (и только весной 2001 г. в издательстве «Грааль» вышел впервые полностью переведённый А. В. Покидовым спенсеровский цикл "Amoretti"). Третий классический канон условно именуется «шекспировским» (автор его, однако, реформатор английского стихосложения Генри Говард Сарри), где наличествует независимая система рифм во всех трёх катренах и одна парная рифма в конце (АВАВСDСDЕFЕFКК). Сонет как поэтическая форма имеет не только строгую композицию, но и своего рода диалектику развития темы, где любой из катренов должен быть законченным целым и по смыслу и в отношении синтаксиса. Первый катрен - это теза. Второй - антитеза, а следующие терцеты - синтез. Экспрессивную роль в шекспировском и спенсеровском каноне играют две последние рифмованные строки (так называемый «сонетный замoк»), который должен нести главную «ударную силу» сонета и воспринимается почти как афоризм. Джон Китс оставил нам 67 сонетов (66 оригинальных и 1 перевод из П. Ронсара). 45 сонетов идут по вариантам «петраркистского» канона, 16 сонетов написаны по «шекспировскому» канону и 6 сонетов являются экспериментами, т. е. попытками Китса обновить или освежить сонетную форму (в том числе №№1,60,61,63). Бросается в глаза отсутствие «спенсеровского» канона, если учесть любовь Китса к творениям Эдмунда Спенсера и тот факт, что первое из дошедших до нас стихотворений Китса называется «Подражание Спенсеру» ("Imitation of Spenser"). Сонеты Китса по красоте поэтического голоса, чистоте чувства и другим художественным особенностям напоминают лирические («сердечные») творения Пушкина, хотя прямая любовная тема наличествуют у Китса всего в нескольких сонетах. Зато «сердечность» пронизывает практически каждый из сонетов, говоря нам о том, что Китс был прав, называя сердце «Библией ума». Поразительно и трогательно отношение Китса к друзьям, к Женщине, к творениям других авторов, созвучных самому поэту, к искусству древних мастеров. Философская лирика в сонетах Китса исполнена той же сердечной искренности, в ней отсутствует преувеличенная экзальтация и чувствуется стремление помочь людям разобраться в сложных и трагических проблемах, желание стать для потомков источником радости и света. Для нас почти непостижима та уравновешенная интонация, с которой смертельно больной поэт говорит о жизни и смерти. Более того, через сонеты Китса на нас глядит всё неисчерпаемое богатство и вся красота бытия, бесконечная ценность всего, что радует человека и вызывает в нём сердечный отклик. С ещё большей зримостью Китс говорит о богатстве и эстетическом разнообразии жизни в своих одах. В данном томе приводятся не все оды Китса (нет, в частности, «Оды Психее», «Оды Праздности», «Гимна Аполлону»). Акцент делается на одах, отражающих этическую позицию Китса, сферу его воззрения на важнейшие стороны жизни, на судьбу Красоты и судьбу самого человека. Первым, кто ввёл одический жанр в английскую поэзию, был Эдмунд Спенсер (1552-1599 гг.), хотя свои оды он назвал гимнами. Их четыре: «Гимн в честь любви», «Гимн в честь красоты», «Гимн возвышенной ("heavenly") любви» и «Гимн возвышенной ("heavenly") красоте». В целом в истории английской поэзии одический жанр представлен отрывочно и скудно (многие найдут объяснение тому в «сдержанности» английского характера, но такое объяснение было бы «притянутым»). Такого рода опусы мы можем найти у М. Дрейтона, Бена Джонсона («Памяти Шекспира»), Д. Мильтона (опусы одического типа "L‘allegro" и "Il Penseroso"), Д. Дефо (сатирический «Гимн позорному столбу»), Александра Попа, У. Коллинза («Ода вечеру»), Томаса Грея («Ода весне»), В. Скотта («Ода дубу»), П. Б. Шелли («Ода западному ветру», «Гимн интеллектуальной красоте», «Облако», «Жаворонок»), С. Т. Кольриджа («Ода дождю») и др. Все эти произведения являются поэтическими размышлениями с более или менее возвышенной лексикой, но их интонированность не достигает того уровня, когда можно говорить о пафосе взволнованного сердца. Пожалуй, единственным исключением из этого является «Ода весне» сентименталиста Т. Грея, блестящая по форме и пронизанная меланхолическим ощущением краткосрочности цветения всего и вся. Имя Томаса Грея (1716-1771) изредка попадается на страницах китсовых писем, но по контексту и интонациям этих упоминаний трудно судить о том, насколько Китс ценил этого автора знаменитой «Элегии на сельском кладбище». Можно упомянуть тот факт, что для русских романтиков (В.А.Жуковского, переведшего эту элегию на русских язык, и других) эта элегия стала форменным кладезем эмоционального и философского богатства. Однако знаменитые слова из греевской элегии "far from the madding crowd" («вдали от безумствующей толпы»), взятые в конце XIX века Томасом Гарди для названия целого романа, вполне могли бы импонировать Китсу, если почитать письма поэта. В принципе, знаменитые оды Китса возникли отнюдь не на пустом месте (как и явление поэзии Китса в целом), они были духовно подготовлены всей эволюцией одического жанра, но следует подчеркнуть колоссальное отличие китсовых од от всех од, им предшествующих. Китс всей мощью своей эстетики достиг органического сращивания идеи Красоты с понятиями Добра и Духовной Высоты. В его одах ставятся вечные и чрезвычайно важные темы, причём всё это озарено таким лиризмом сердца, что при чтении любой оды читатель испытывает желание на минуту остановиться и «вчувствоваться» в прочитанное (как писал Китс в сонете о чосеровской поэме «Цветок и лист», читатель "here and there full-hearted stops" («здесь и там останавливается с переполненным сердцем») - именно full-hearted. Изумительно и то, каким естественным голосом Китс наделил свои оды, и то, что при всём богатстве фактурной лексики и при эмоциональном "fine excess" в одах нет ни рыхлости, ни перегруженности, ни тени прозаизма. Это именно тот голос величайшей внутренней гармонии, который изобличает подлинного гения. Китс превратил жанр оды в лирико-элегический жанр, где возвышенность мысли неразрывно сплетена с интимной сердечностью, т. е. в философскую исповедь духа. Все четыре оды 1819 года посвящены одной теме - теме бессмертия . «Ода Соловью», воспевая соловьиную песнь, говорит о ней как о символе бесконечной красоты жизни, о торжестве этой песни над временем, об эстафете голоса красоты в веках; в «Оде Греческой Урне» - бессмертие творения искусства, которое так же, как и соловьиная песнь, пройдёт через века и передаст другим поколениям свой знаменитый завет о тождестве Красоты и Истины; в «Оде Меланхолии» - своеобразное бессмертие печали, таящейся в самом наслаждении и в самой красоте, обречённой на умирание в своём конкретном виде ("Beauty that must die"); Китс противопоставляет бессмертию меланхолии бессмертие человеческого духа, способного противостоять диктату меланхолии и отторгать идею смерти, пока человек жив; в «Оде Осени» - бессмертие вечно изменяющейся природы и человека, гармонически связанного с творениями природы (тут сама «Осень» выступает в виде трудящейся женщины, помогающей человеку в его труде). Внимательный читатель обратит внимание на то, как при всём замысловом единстве оды Китса 1819 года разнятся по стилистике, голосоведению и образности. Этой теме можно было бы посвятить отдельное исследование. Ода «Мечта» подробно прокомментирована в примечаниях к одам, и это блестящее произведение останется своеобразным приложением к 4 одам 1819 г. «Ода Аполлону» даёт своего рода лирический пантеон китсовых поэтических пристрастий, перечисляя любимых им поэтов. Ода «Надежде», написанная в 1815 г. и являющаяся ранним творением Китса, интересна тем, что даёт своего рода комплекс эстетических заповедей, спасающих человеческий дух в минуты трудные и дающие веру в жизнь и её свет. «Серебряное крыло» надежды - это один из блестящих образов гуманиста Китса. Наконец, последнее из одического типа произведений Китса в данном томе - «Сон и Поэзия». Это своего рода гимн истинной Поэзии, без которого облик Китса как поэта был бы неполным. Произведение «Сон и Поэзия» было опубликовано ещё в первом прижизненном томике Китса (1817 г.), и в данном предисловии были приведены цитаты из «Сна и Поэзии», касающиеся смысла и назначения поэзии. Из всего содержания этого необычного опуса отметим ещё только факт китсовой критики всякого рода поэтических «заплесневелостей», в то время как «живая бодрствовала красота!». Китс отвергает все изношенные знамёна, под которыми действовали барды, качаясь на «лошадке-каталке» вместо езды на Пегасе. Китс, отстаивавший именно живую Красоту в течениe всей своей жизни, пропагандировал эту живую красоту всем читателям: «… цвети, Китс предчувствовал своё бессмертие в сердцах людей многих поколений. Он искал Красоту и Правду для людей и мог с полным правом воскликнуть: "Happy he who trusts / To clear Futurity his darling fame!" («О! тот блажен, / Кто Будущности доверяет славу!») А. ПОКИДОВ [1] Джозеф Северн, удостоенный в 1819 г. золотой медали Королевской Академии художеств и с 1861 г. бывший английским консулом в Риме, пережил Д. Китса на 58 лет и в 1879 г. был похоронен рядом с Китсом и Шелли. [2] Конечно, прав автор предисловия к китсовым "Poems" ("Everyman’s Library, London, New-York) Джеральд Буллетт: «В том, что рецензия причинила ему боль, сомневаться не приходится, но авторы рецензии ни на мгновенье не отвлекли его от цели, им поставленной. Голая злоба критиков зашла достаточно далеко, чтобы дискредитировать свои суждения в глазах честных людей; сам Китс, переросший своего «Эндимиона» прежде чем высохли чернила последних строк поэмы, был совершенно неподвластен обескураженности всем тем, что другие могли сказать о поэме. Он имел дух сознательной преданности своему делу: ничто, кроме смертельной болезни, не могло помешать ему явить на свет ту великую поэзию, которую он носил в себе». Сам Китс писал Д. О. Хесси 8 октября 1818 г.: «Хвала и хула оставляют лишь мгновенный след в душе человека, который питает такую любовь к идеальной Красоте, что становится самым суровым критиком своих произведений. Моя собственная взыскательность причинила мне несравненно больше страданий, чем "Blackwood" /буквально "Черный лес" - А. П./ и "Quarterly" вместе взятые …». Из «Черного леса» Китс вышел с поднятой головой, «не оспоривая глупцов». [3] «Гёте об искусстве», М., 1975 г., стр. 445 [4] Н.Я. Берковский «О романтизме и его первоосновах / Проблемы романтизма», М., 1971 г., выпуск 2, стр. 7 [5] В. А. Жуковский. «Эстетика и критика», М., «Искусство», 1985 г., стр. 56 [6] И.П.Эккерман, «Разговоры с Гёте», М.-Л., 1934 г., стр.333-334 [7] П. Сакулин «Из истории русского идеализма. Князь В. Ф. Одоевский» М., 1913 г., ч.1, стр. 442 [8] И.П. Эккерман «Разговоры С Гёте», М.-Л., 1934 г., стр.563 [9] В.А. Жуковский «Эстетика и критика», М., 1985 г., «Искусство», стр.301 [10] А.А. Елистратова «Наследие английского романтизма и современность», АН СССР, 1960 г., стр. 454 |
|
|
|
Aquarius-eso |
