ТЫ БЫЛ МОЕЙ ЦИТАДЕЛЬЮ...

Экзюпери

      «Ничто не строится на камне, все на песке,
      но долг человеческий строить так,
      как если бы камнем был песок…»
                                 Хорхе Луис Борхес

Лет, помнится, двадцать тому назад я поинтересовался у одной маститой переводчицы, не думает ли она взяться за «Цитадель», — ведь без знакомства с этой последней, посмертной работой Антуана де Сент-Экзюпери наше представление о его творчестве страдает, мягко говоря, некоторой ущербностью. Ее ответ меня поразил: — Я попрошу вас никогда больше не заводить со мной разговор об этой дребедени. «Цитадель» — не книга, а ворох черновиков, груда бумажного хлама. Сент-Экс посовестился бы издавать ее в том виде, в каком она до нас дошла, — сплошные повторы, невнятица, дешевая мистика.

Вот те раз, подумал я. А если бы, не дай Бог, «Братья Карамазовы» или «Мастер и Маргарита» дошли до нас в виде «вороха черновиков» (впрочем, с романом Булгакова вроде бы так и случилось), — что же нам тогда, всю жизнь только и делать, что умиляться «Бедными людьми» да комментировать «Роковые яйца»? А взять «Мысли» Паскаля — чем не «груда бумажного хлама», причем в самом прямом, буквальном смысле слова: случайно попавшие под руку, разноформатные листки, иногда продырявленные и связанные веревочкой; один из них был найден зашитым в подкладку его куртки — это так называемый «мистический амулет», в котором великий мыслитель, чуть ли не предвосхищая лексику и стиль Рембо, пытается рассказать об опалившем его Озарении… Ну а Коран, наконец? Тут даже о «груде бумажного хлама» говорить не приходится. Речения Пророка некоторое время после его смерти передавались изустно и лишь спустя два десятка лет были собраны воедино, став священным Кораном.

Ход моих мыслей тогда, в семьдесят каком-то году, был, разумеется, более сумбурным, но, помню, именно эти параллели и проскользнули. Разница масштабов: «Маленький принц» — и огромная «Цитадель», «Бедные люди» — и «Братья Карамазовы»…

Второстепенность того обстоятельства, что иные из великих произведений сохранились в форме «черновиков»: «Мысли», «Цитадель», «Мастер и Маргарита»… Неосознанное, бездоказательное, но неотвязчивое убеждение, что в «Цитадели», к тому времени уже читаной-перечитаной, есть нечто, роднящее ее не только с «Мыслями» Паскаля или проповедями немецкого мистика Майстера Экхарта, но и с Евангелием, Кораном, Бхагавадгитой…

Теперь-то я понимаю, что не только она так неуютно чувствовала себя в исполинской тени, отбрасываемой «Цитаделью». Даже на родине писателя критика либо обходила ее молчанием, либо повторяла набившие теперь оскомину упреки в бессвязности, темноте и «дешевой мистике». М. Мижо, автор переведенной у нас биографии писателя, заранее солидаризуется с подобными суждениями: «Таким образом, изданные материалы представляют собой не законченное произведение, а лишь "заготовки" для книги. Это "руда", из которой, отделив "пустую породу", писатель извлек бы, как всегда, самое существенное». Польская исследовательница А. Буковская в своей работе «Сент-Экзюпери, или парадоксы гуманизма» утверждает, что в «Цитадели» «смешаны две несовместимые друг с другом модели гуманизма, в результате чего вся мелодия становится фальшивой».

«…Груда бумажного хлама…», «…пустая порода…», «…фальшивая мелодия…» Подобные оценки «Цитадели» перечеркиваются, однако, словами человека, чье мнение об этой вещи, полностью, кстати, совпадающее с моим собственным, кажется мне куда более веским, чем скептические выкладки всех критиков и литературоведов, вместе взятых.

Имя этого человека — Антуан де Сент-Экзюпери. В одной из последних бесед со своим другом Пьером Даллозом, тем самым, кому было адресовано его предсмертное письмо, Экзюпери признается: «По сравнению с этой вещью все остальные мои книжонки кажутся всего лишь подготовительными упражнениями» (*1). Именно так, а не иначе.

«Упражнениями», «черновиками» были «Южный почтовый», «Ночной полет», «Маленький принц» и другие замечательные «книжонки» писателя-пилота, а если не «беловиком», то итогом, «суммой» его творчества стало колоссальное здание «Цитадели».

Его фундамент был заложен в 1936 году, после того как автор в очередной раз заглянул в глаза смерти. Совершая имеете с напарником показательный рейс Париж-Сайгон, Экзюпери потерпел аварию в Ливийской пустыне. Истоком мистического озарения служит обычно некий болезненный толчок извне, мучительное соприкосновение с инобытийными сферами, «духовный ожог», по определению австрийского писателя Густава Майринка. Описывая это состояние, Паскаль в своем «амулете» с привычной для математика точностью отмечает его временные границы: «Приблизительно с половины одиннадцатого вечера до половины первого ночи — ОГОНЬ». Для Экзюпери этот «ожог», этот «огонь» обрел не только духовную, но и физическую реальность: он и его напарник едва не погибли от жары и жажды и были чудом спасены подоспевшими к месту катастрофы кочевниками-берберами. Память об этом ожоге и этом чуде и стала тем зерном, из которого выросла «Цитадель».

Вернее сказать, продолжает расти до сих пор. Автор поминутно напоминает нам, растущим вместе с его зерном, его деревом, его цитаделью, что главное в жизни — это мучительный рост, непрестанное преодоление: «Всякое восхождение мучительно… Перерождение болезненно… Легкое и доступное — бесплодно… Благословенны муки, рождающие тебя… Вне пути и восхождения ничего не существует… Любовь — итог преодоленной тобой высоты…»

С каждым новым читателем, «одолевшим» «Цитадель», в ее стены закладывается новый живой камень, она становится все выше, все просторней, все мощней. Мы — читатели «Цитадели» — вступаем в некое братство «вольных каменщиков», целью которого в конечном счете является преодоление и преображение самой человеческой природы, ее обожание: «Из зерна вырастет колос, колос преобразится в человеческое тело, из человека родится храм во славу Господу. И я могу сказать об этом зерне, что в его силах собирать камни». «Царство мое подобно храму, — говорит в другом месте главный архитектор "Цитадели", — я бужу и побуждаю людей. Я созываю их возводить его стены. И вот это уже их храм. Воздвигающий храм возвышает людей в их собственных глазах».

Какова же архитектура «Цитадели», как построено это циклопическое литературное сооружение?

Начать с того, что «Цитадель» — не просто великая книга, но целая литература, содержащая в себе множество произведений разных жанров, сплавленных воедино неугасающим духовным накалом; с подобными моделями, но еще большего, грандиозного масштаба, намного превосходящего личностные, человеческие мерки, мы сталкиваемся, знакомясь с Махабхаратой, Библией, Книгой тысячи и одной ночи. Однако, вопреки мнению некоторых недоброжелательно настроенных критиков, «Цитадель» строилась вовсе не затем, чтобы затмить и заменить эти боговдохновенные памятники, да такое не под силу и величайшему из гениев. Сент-Экзюпери отнюдь не претендовал на роль основателя новой религии, он не был ересиархом, но свою пророческую миссию сознавал отчетливо. «Я — вестник», — писал он, не подозревая о том, что несколькими годами позже исламская теория вестничества получит окончательное оформление под пером Даниила Андреева, в его «Розе мира», одной из немногих книг XX века, сопоставимых с «Цитаделью». Послание «вестника», «Цитадель» совершенно естественным образом ориентируется на священные тексты, невольно перенимая даже их формальную структуру. Отсюда, как уже говорилось, ее внутренняя полифония. Здесь мы встречаем «Гимн тишине» (XXXIX) и «Гимн ночи» (CLXI), «Притчу о прокаженном» (XXVI) и «Рассказ о двух садовниках» (CCXIX), «Моление о царстве» (XLVII), «Молитву о человеке» (CLXXIV) и «Молитву одиночества» (CXXIV), «Поэму о засухе» (CLVI) и «Сатиру на куртизанок» (XXXVII), «Проповедь к воспитателям» (XXV) и «Наставление зодчим» (XIX), «Рассуждение о долге» (XCVI) и «Размышление о времени» (CLIX) — всего не перечислишь, я только перелистал наугад несколько страниц…

Последовательность чередования этих композиционных блоков непредсказуема, ибо не подчинена навязанным извне формальным схемам: «Логика убивает жизнь. И сама по себе она пуста…» Экзюпери часто сравнивает свою книгу и описанное в ней царство с огромным деревом, с кедром, который, искривляя корни, пробивает безликую каменистую землю и питается ею. Математическая упорядоченность жизни и текста, высмеянная в притче о генералах и буквах Священного Писания (XXII), враждебна истинному порядку, олицетворяемому деревом: «Дерево для меня и есть порядок. Порядок дерева — это целостность и единство, торжествующие над дробностью и разнородностью. На одной его ветке — гнездо, на другой — нет. Одна ветка тянется к небу, другая клонится к земле». Как бы заранее отметая упреки в «бессвязности», писатель помещает в X главе притчу о слепом дереве, которое родилось в заброшенной лачуге без окон и отправилось на поиски света, поползло на ощупь от стены к стене, «запечатлевая свою боль искривлениями ствола». Именно так и рождается, так и борется с мраком каждое подлинное произведение искусства, «запечатлевая свою боль» в неожиданных поворотах сюжета, в бессвязной для постороннего и равнодушного взгляда композиции, в мучительных темнотах и настойчивых повторах, которые, с точки прения подслеповатых критиков, выглядят «пустой породой».

У Максимилиана Волошина есть прекрасная статья о французском поэте — Шарле Пеги, ныне почти забытом у себя на родине и мало известном в России. Его судьба роковым образом предвосхищает судьбу Экзюпери: во время первой мировой войны он пошел на фронт добровольцем и геройски погиб в Марнской битве. Кроме того, обоих мастеров слова роднит сходство стилистических приемов: зрелые поэмы Пеги, как и поздняя проза Экзюпери, изобилуют тонко разработанными повторами основных тем, которые с бесконечным разнообразием варьируются, развиваются, перетекают одна в другую. Вот что пишет об этом приеме Волошин: «Так говорит человек, обращающийся к огромной толпе и громко выкликающий каждое слово. Одну и ту же фразу, один и тот же стих, один и тот же образ он повторяет настойчиво десятки раз, изменяя постепенно какое-нибудь одно слово, подставляя новый синоним, новое понятие, новый оттенок и всегда усиливая слова, точно ему необходимо крепко вбить в понимание слушателей каждое свое положение. Это тяжело, это однообразно, но в этом лежит громадная убедительная сила, а поэмы его приобретают гипнотизирующую власть и похожи на нескончаемые церковные песнопения».

Это определение почти целиком приложимо и к стилю «Цитадели» — я говорю «почти», ибо ритмическая проза позднего Экзюпери, как, впрочем, и поэмы Пеги, отнюдь не кажется мне «однообразной». Зарождаясь в виде изречения, афоризма, а то и просто выразительного словосочетания, емкой словесной формулы, символические темы «Цитадели» разрастаются вширь и ввысь — как древесные ветви, сплетаются и расплетаются, цветут и плодоносят. К французским изданиям книги обычно прилагается алфавитный указатель этих тем-символов, пользуясь которым можно проследить развитие каждой из них на протяжении текста. Все они естественным образом ответвляются от ствола, от стержневой темы «Цитадели».

Вряд ли я ошибусь, сказав, что исходной точкой всего замысла книги послужила та строка из 59-го псалма, которую, в обратном переводе с французского, я вынес в заголовок данной статьи: «Ты был моей цитаделью…». (В синодальном переводе Библии этот стих звучит несколько иначе: «Ты был мне защитою и убежищем».)

«Ты» — это Бог. «Цитадель» — это прежде всего книга о Боге, который так же нуждается в человеке, как и человек в Нем. Это книга о мучительных поисках Бога: «Всякое творчество есть путь к Богу, обрывающийся только со смертью». Бог, в понимании Сент-Экзюпери, подобен сути и смыслу вселенской Книги, в которую вписано все мироздание: «От одной вехи к другой пойдешь ты к Тому, чье присутствие так ощутимо сквозь полотно жизни. К Тому, кто суть и смысл той Книги, откуда я беру отдельные слова, к Нему — Мудрости, к Нему — Бытию и Жизни, к Нему, Кто возвращает все востребованное».

Здесь — к месту или не к месту — очень важно отметить, что, несмотря на великое множество ветхозаветных и евангельских символов и аллюзий, служащих как бы духовной «закваской» итоговой книги Экзюпери, взгляд ее автора на саму сущность Божественного более всего сходен с положениями исламской мистики. Библейские образы можно считать «плотью» «Цитадели», коранические формулы, понимаемые, разумеется, глубоко лично, — ее душой. «Бог сотворил мир как Книгу, — пишет французский эзотерик Фритьоф Шюон, принявший ислам вслед за своим великим учителем Рене Геноном, — и Его Откровение снизошло в мир в виде Книги, но человек должен различать в творении Слово Божие, должен вознестись к Богу при помощи Слова; Бог стал Книгой для человека, человек должен стать Словом для Бога».

Бог, согласно догматам Ислама, немыслим как воплощение, но зато каждый верующий может причаститься Ему, коснувшись священного черного камня Каабы, и тогда его сердце, в свой черед, станет Каабой, святилищем, Цитаделью, в которой почиет Бог. В одной из самых поразительных сцен Экзюпери недвусмысленно намекает на свое знакомство с исламской формулой тождества между сердцем и Камнем, между этими двумя модальностями Цитадели: «На вершине горы я увидел большой черный камень - это и был Господь. "Это Он, - сказал я себе, - неизменный и вечный". Сказал - потому что не хотел оставаться в одиночестве».

Но знакомство с Кораном и положениями суфийских мистиков, вживание в атмосферу ислама, сознательное или неосознанное воспроизведение коранической метрики и лексики - все это относится к последнему периоду жизни и творчества Экзюпери. Ниже я еще вернусь к этой теме, а сейчас мне пора обратиться к библейскому пласту его мифопоэтической системы.

Библия была с отрочества любимым чтением Антуана. В письме к матери, датированном 1918 годом, - ему было тогда всего восемнадцать лет - он восторгается глубиной и художественной выразительностью Ветхого Завета: «Какая простота и мощь стиля, какая поэзия! Текст Заповедей - это потрясающее изложение нравственных законов, неподражаемое сочетание красоты и здравого смысла. А что говорить о Притчах Соломоновых, Песни Песней, Экклезиасте!» Позднее его заинтересуют «Мысли» Паскаля - с этой книгой он никогда не расставался, - творении европейских мистиков и православных аскетов…

Ветхозаветные и евангельские образы встречаются практически на каждой странице его книги. Его Кедр - это дерево из пророчеств Иеремии и видений Даниила: « …дерево, посаженное при водах и пускающее корни свои у потока; не знает оно, когда приходит зной; лист его зелен, и во время засухи оно не боится и не перестает плодоносить», «Большое это было дерево и высокое, и высота его достигала до неба, и оно видимо было до краев всей земли». Его Колодец - это Колодец Иакова, тот самый, возле которого Христос ведет с самарянкой беседу об «источнике воды, текущей в жизнь вечную». Его Зерно - это то самое евангельское зерно, о котором сказано, что если оно, «пав в землю, не умрет, то останется одно; а если умрет, то принесет много плода». Его «Ключ свода, объединяющий противоречивые истины», - это «Краеугольный камень» Евангелия.

Непрестанные размышления Экзюпери о Пути и Храме, Пустыне и Царстве свидетельствуют о том, насколько глубоко укоренились в его душе эти древние и вечно живые символические образы Нового Завета. Однако, отнюдь не подвергая сомнению традиционное толкование этих образов, он почти всегда осмысляет их в свете своего собственного опыта, как жизненного, так и мистического; вернее сказать, это осмысление становится возможным благодаря одновременной фокусировке обоих мысленных лучей. В силу этого духовные символы, прорастающие на страницах «Цитадели», обретают почти стереоскопическую объемность, почти осязаемую материальность. Как нелепо звучат слова упоминавшейся выше А. Буковской о том, что «мы имеем дело с трактатом о морали, написанным отвлеченным языком символов»! Какая уж тут «отвлеченность», если сам автор не устает повторять о своем отвращении к любым абстракциям: «Я знаю справедливых людей, но не справедливость. Свободных людей, но не свободу. Влюбленных, но не любовь. Точно так же, как я не знаю ни красоты, ни счастья, а только счастливых людей и прекрасные произведения». Символическая вселенная Экзюпери насквозь конкретна. Но эта конкретность не исключает, а как раз предполагает многознач¬ность каждой ее детали.

Так, Цитадель - это прежде всего Бог, но в то же время и человек, ощутивший духовный ожог от скрытой в его сердце искры Божией. Выше я упомянул великого немецкого мистика - доминиканца Майстера Экхарта (ок. 1260-1327). В его трактатах и проповедях - почти на правах синонимов - повторяются понятия «неприступной крепости, цитадели», «искорки» и «ковчега». Все они служат для обозначения трансцендентного начала, «Божественной закваски», позволяющей нам, отрешившись от собственного «я», приобщиться к Божественной благодати. «Постараемся же и мы, - пишет Экхарт, - стать Цитаделью, дабы вошел в нее Иисус, и мы приняли Его, и Он пребывал в нас навеки». Я не берусь утверждать, был ли Экзюпери знаком с писаниями доктора теологии Экхарта, под конец жизни объявленного еретиком, и если да, то в какой степени, но это для меня и не важно. В «Цитадели» можно отыскать сколько угодно параллелей с китайскими даосами, Бхагавадгитой или творчеством Густава Майринка, из чего не следует, что он прилежно изучал все эти источники, чтобы затем поделиться с нами на страницах своей книги результатами своих изысканий. Мистическое знание, добытое не опытным и не книжным путем, по сути своей едино для всех времен и народов, ибо исходит из одного источника, меняются лишь формулировки. Важно внутреннее духовное родство между представлениями немецкого проповедника, происходившего, кстати сказать, из рыцарского рода Хохгеймов, и французского аристократа, через пять столетий развивавшего поразительно схожие идеи посредством поразительно схожих образов.

Находятся критики, обвиняющие Экзюпери в попытке создать новую религию, в «богостроительстве». Действительно, в одной из его статей встречается фраза, которую при желании можно истолковать в этом смысле: «Нужно вновь придумать Бога, который был бы равновелик собору». Но «богостроение» Экзюпери, сутью которого была необходимость вновь «изгнать торговцев из храма», сделать его Домом Бога, а не прибежищем лавочников, не имеет ничего общего с «богостроительством» Горького и Луначарского, помышлявших в свое время о создании «религии» без Бога, «сложного творческого чувства веры в свои силы, надежды на победу любви и жизни».

Майстер Экхарт и Экзюпери не мыслили никакого творчества вне живой, глубоко личной связи с Богом. «И Бог не желает от тебя ничего большего, - писал когда-то один, - как чтобы ты вышел из самого себя и дал Богу быть в тебе Богом». «Всякое творчество есть путь к Богу», - вторит ему другой. По отношению к ним речь может идти не о «богостроительстве», а о жертвенном пути преодоления и постижения, ведущем к Богу: «Новое царство потребует от людей их плоти и крови, чтобы стать выражением их самих. И когда так будет, люди не смогут жить вне божественной упорядоченности, явленной им как веление сердца зодчего». Мир держится жертвой, стоит на жертве: это убеждение, равным образом созвучное как ведическим гимнам, так и евангельским проповедям, составляет, на мой взгляд, сердцевину кшатрийской, рыцарственной мистики Экзюпери: «Тот, кто не тратит себя, становится пустым местом». Как тут не вспомнить евангельское: «Сберегший душу свою потеряет ее, а потерявший душу свою ради меня сбережет ее». Как не процитировать слова Экхарта о самоотречении, являющемся залогом спасения: «Если человек отрекается от себя самого, в него непременно внидет Бог, ибо тогда желания Божий станут его желаниями».

Третье значение символического образа Цитадели - мироустройство, одоление обступающего нас хаоса, спасение от рассеяния и погибели, «отъединение от пустыни». «Любой из домов в опасности», - неустанно предостерегает нас Экзюпери. «Храм в пустыне осаждают пески». «Прежде всего нужно строить корабль, снаряжать караван, возводить храм - они долговечнее человека». Духовное строительство неотделимо от строительства материального, физического, которое парадоксальным образом обретает метафизическую значимость. Любая наука, любое ремесло и искусство могут служить подспорьем для духовной реализации человека. Всякая деятельность во внешнем мире, если только она освящена духовно и соответствует космическому миропорядку, способна производить глубокие перемены в том, кто ею занят. Ремесло равнозначно священнослужению, создание прекрасной вещи - путь к осуществлению самопосвящения. Эти и сходные с ними мысли разбросаны по всей книге. Экзюпери находит для них поразительно проникновенные и поэтичные средства выражения. Вспомним строки, описывающие слепого старика, кряхтящего, словно старое кресло, и медлящего с ответами на вопросы, потому что прожитые годы затуманили в нем смысл слов: «Но тем осмысленней, тем проникновенней веяло от него работой, на которую он положил жизнь, веяло от узловатых рук, от дрожащих пальцев, - уже не вещественной, но ставшей благоуханным ароматом. Благодаря ей он чудесно отъединялся от своей коснеющей плоти, становясь все счастливее, все неуязвимее. Нетленнее. И, приближаясь к смерти, чувствовал не ее леденящее дыхание, а дрожь мерцающих звезд у себя в руках».

Обжитой, очеловеченный трудами поколений космос предстает в книге Экзюпери то в образе реального, насколько это возможно, города или дома, то в виде оазиса среди песков, то в виде храма, то в обличье корабля. И каждое из этих жилищ, обиталищ, укромов, обителей вновь сравнивается с телесной модальностью человека, одухотворенной незримым присутствием Божественного: «Без сердца нет дома». Космос, храм, дом, человек - все это представленные в разных масштабах проявления одной и той же сущности - Цитадели, которой постоянно противопоставляется другая тема, носящая теневую, а то и откровенно зловещую окраску. Эта тема «термитника», «муравейника», где кишат человекообразные, но утратившие свою человеческую суть создания.

«Муравейник» - негатив Цитадели, пародия на нее. «Тараканы», «муравьи», «термиты» - антиподы строителей духовной твердыни. Созидатели Цитадели - «живые камни», обитатели «термитника» - «пустые горшки, выстроившиеся вдоль дороги». Первые привыкли дарить и жертвовать, вторые - клянчить и хапать. Строитель - это живая алхимическая печь, атанор, в котором преображается человеческое естество. Пожиратель - это «прожорливая печь, сжигающая человеческую плоть». Один «сбывается в Господе», в другом «искажается Его лик».

Не стоит, пожалуй, сгущать краски и говорить об антибуржуазной направленности как об основной теме «Цитадели». Ее автор не имел ничего против «свободного предпринимательства», «частной инициативы» и «рыночной торговли»: в его царстве полным-полно свободных ремесленников, предприимчивых караванщиков и даже куртизанок, «купающихся в цветочном молочке». Но в то же время не уставал повторять: «Хлеб - насущен, человек должен быть накормлен, голодный - недочеловек, он теряет способность думать. Но любовь, смысл жизни и близость Богу важнее хлеба. Лавочнику, распухшему от безмятежной жизни, я предпочитаю номада, он всегда бежит по следам ветра, и служение такому просторному Богу совершенствует его день ото дня. Бог отказал в величии лавочнику и дал его номаду, поэтому я отправляю мой народ в пустыню». Единообразие, унификация, однобоко понимаемое равенство принадлежат к числу понятий, особенно ненавистных для автора «Цитадели». В притче о беженцах-берберах развивается мысль о том, что пресловутое «равенство» способно превратить человека в «домашнюю скотину», подавить в нем любое творческое усилие: «Безысходное рабство там, где толпе дано право уничтожать человека». «Расплоди тараканов, - пишет Экзюпери, - и у тараканов появятся права. Права, очевидные для всех. Набегут певцы, которые будут воспевать их. Они придут к тебе и будут петь о великой скорби тараканов, обреченных на гибель».

Одно дело - «благое сотрудничество», совсем другое - коллективизм муравейника, будь он буржуазным, национал-социалистическим или коммунистическим, безликое скопище, неспособное тратить себя ни на что большее, чем оно само: «на дом, родину, Господнее царство».

Тема «таракана», «недочеловека» естественным образом наводит на мысль о сопоставлении мистико-моральных позиций Экзюпери и Ницше. Автор «Цитадели» никогда не скрывал своего восхищения трудами немецкого философа: «Я просто обожаю этого типа!» Это обожание, как любое из проявлений чувств у Экзюпери, не было, разумеется, абстрактным. Перелистав хотя бы десяток страниц его книги, мы начинаем понимать, что он то и дело вводит в текст аллюзии на те или иные формулы Ницше, развивает их, углубляет, отрицает, осмысляет, дополняет. Несправедливый и, в сущности, холуйский взгляд на Ницше как на певца «белокурой» и даже «белобрысой» бестии был, разумеется, глубоко чужд французскому писателю. Экзюпери понимал, что такое толкование, называй его хулой или хвалой, простительно лишь для тех, кого он именовал «муравьями» и «тараканами». «Сверхчеловек» Ницше, с его призывами к восхождению и преодолению, имеет много общих черт с владыкой Цитадели, уверенным в том, что «вне пути и восхождения ничего не существует». «Переход», «мост», «переправа» - все эти слова нужно, разумеется, понимать в духовном смысле - мы очень часто слышим и из уст ницшевского Заратустры: «В человеке важно то, что он мост, а не цель; в человеке можно любить только то, что он - переход и уничтожение». «И вот какую тайну поведала мне жизнь, - продолжает Ницше. - Смотри, говорила она, я всегда должна преодолевать самое себя». Размышлениям о преодолении и восхождении целиком посвящены XXXII-XXXV главы «Цитадели». «Таракан» Экзюпери и «моргающий человек» Ницше неспособны выпростаться из своего ничтожества, как бабочка из кокона, преобразиться, стать людьми, из которых рождается храм. Для них главное - польза, а не «возрастание в человеке человеческого», они не знают, не хотят знать, что «человек есть мост, а не цель».

Экзюпери не менее, а может быть, и более требователен, а порой и беспощаден к человеку, чем Ницше. В его царстве не рассуждают о «правах человека». «Люди нередко ошибаются, требуя уважения к своим правам, - пишет он. - Я озабочен правами Господа в человеке». Тому, «кого сгноило призрачное счастье потреблять готовое», нет доступа в его Цитадель. И нам, русским читателям его книги, не мешало бы поразмыслить о том, не слишком ли мы рьяно взялись не только насаждать в нашей многострадальной стране пресловутые «рыночные отношения», но и восхищаться соприродной им «моралью». Ведь цивилизация, по Экзюпери, «держится на том, чего она требует от людей, а не на том, чем она их снабжает». «Поймите, - восклицает он в статье "Мораль необходимости", - мы обмануты нашими поверенными. Всеми этими ничтожными паразитическими наростами… Всеми этими буржуазными наростами, укрытыми от ветра, солнца и звезд». Воистину пророчески по отношению к России звучит и еще одно его положение - из той же статьи: «Мы возлюбили свободу и один за другим разломали шпангоуты нашего корабля. И были за это наказаны: в трюм хлынула вода. Поймите, нам надо вновь перемениться. Вновь обратить в страсть то, что стало привычкой, пожертвовать тем, чем так удобно обладать. Отжившее - это вовсе не натиск моря, но негодный корпус нашего корабля».

Корабль, как говорилось выше, - тоже одна из ипостасей Цитадели. Корабль, ковчег - древний символ последнего укрытия во время вселенского потопа, того укрытия, где хранятся начатки будущего мира. Это символ храма и - шире - церкви, помогающей людям переправиться через бурное море бытия. Именно в таком качестве он то и дело всплывает на страницах «Цитадели». Корабль - храм, корабль - царство, корабль людей - «без него им не добраться до вечности». Кораблик, изображенный на старинном гербе Парижа и снабженный гордым девизом «Fluctuat, nес mergitur» («Его захлестывают волны, но он не тонет»), - Экзюпери, конечно же, помнил и об этом, знакомом любому французу образе. Символика корабля, как, впрочем, и многих других фундаментальных тем «Цитадели», воистину неисчерпаема. О «ковчеге» как хранилище трансцендентного в человеке проповедовал Майстер Экхарт; немало страниц посвятил космической символике ковчега вскользь упомянутый выше Рене Генон. Интересно было бы сопоставить корабль-царство Экзюпери со знаменитым стихотворением Мандельштама «Сумерки свободы», где говорится о гибели «корабля времени», «корабля-государства» и попытках спасти его:

В ком сердце есть - тот должен слышать, время,
Как твой корабль ко дну идет.

Здесь мне в который раз хочется подчеркнуть, что и образ строящегося, пересекающего океан, тонущего корабля тоже подан не в абстрактном, аллегорическом или морализаторском плане, а в виде пластичной и живописной картины, изобилующей конкретными подробностями и даже специальными терминами: «Бог сызнова лепит море. Я слышу треск мидель-шпангоутов. У них не должно быть голоса, они для нас основа основ, наш костяк и опора». «Оглушительный, похожий на раскат грома треск раздирал деревянную обшивку. Корабль наливался тяжестью и, падая, готов был раздавить сам себя. Его падение выжимало из людей рвоту».

Такая же пластичность и конкретика, такой интерес к броской и в то же время глубоко символичной детали, придающей изображаемому поразительную достоверность, подкупает нас и в многочисленных упоминаниях колодца. Колодец, «источник воды, текущей в жизнь вечную», - это та же Цитадель, но растущая не ввысь и вширь, а вглубь. Без Колодца «жизнь превращается в призрак, в тень, отброшенную беспощадным солнцем». Экзюпери сравнивает Колодец с сосцами матери-земли, к которым спешит прильнуть все живое, с подземным святилищем, возле которого чувствуется «присутствие Бога». Сознательно или неосознанно следуя знаменитой алхимической формуле, согласно которой «то, что наверху, подобно тому, что внизу», автор нередко совмещает в одном пассаже образ колодца с образом неба и небесных светил: «Так глубок был этот Колодец, что вмещал в себя только одну звезду. Но грязь окаменела в Колодце, и звезда в нем погасла». Смысл этого отрывка - в уже отмеченной выше взаимосвязи, взаимоответственности небесного и земного, божественного и человеческого: в заброшенном, заметенном песками колодце иссякает влага и гаснет звезда; то же самое происходит и в зачерствевшей, заскорузлой человеческой душе, Колодец обращается в мертвенное Зеркало, выпивающее человеческую суть, равно враждебное как звезде на дне колодца, так и стремящемуся к нему каравану: «Смерть звезды на пути каравана губит его вернее, чем вражеская засада». «Вода бывает нужна и сердцу…» - писал Экзюпери в «Маленьком принце». Это та самая «вода живая», о которой говорится в Евангелиях и Апокалипсисе, образ бессмертия и вечного блаженства; это ведическая сома и авестийская амрита, дарующие «чувство вечности» тем, кто их вкушает.

Мотив «духовной жажды» постоянно присутствует как в художественных произведениях Экзюпери, так и в его публицистике, не говоря уже о письмах. «Сейчас в душе пустыня, где умираешь от жажды», - пишет он матери в 1940 году. «Я изо всех сил ненавижу нашу эпоху, когда человек умирает от жажды», - это из письма генералу X., датированного 1943 годом. «Ах, генерал, - продолжает он, - весь мир поставлен перед одной проблемой, одной-единственной. Вернуть людям духовную значительность. Духовное беспокойство. Омыть их слух чем-нибудь вроде григорианского псалма… Невозможно и дальше жить ради холодильников, политики, игры в белот и кроссвордов! Это невыносимо». А вот что говорится в уже цитировавшейся мною статье «Мораль необходимости» по поводу религиозной и духовной жизни тогдашней Европы; вернее сказать, о ее безрелигиозности и бездуховности: «Первый парадокс для человека - это Бог. А вы не желаете сражаться за Бога… Мы выстроили собор, а потом он был отдан не Великому Архитектору, но церковным служкам и старушкам, сдающим напрокат стулья. Собор был построен для того, чтобы в нем сдавали напрокат стулья… Но я наотрез отказываюсь смешивать сдачу стульев напрокат со смыслом собора…» Все эти отзывы, то трагические, то язвительные, свидетельствуют о том, что Антуану де Сент-Экзюпери, как и многим его современникам, было душно в атмосфере, созданной «гением души», было тесно в стенах католического храма, куда заглядывают лишь лицемеры и пустосвяты. Для писателя-воина было неприемлемо деление верующих на «ортодоксов» и «еретиков»; он, как и всякий мистик, не порывая живой связи с Традицией и Откровением, с некоторых пор стал считать для себя чересчур обременительным груз окостеневших, превратившихся в мертвую букву догматов и обрядов. Он не сделался «антихристианином», как его предшественник Ницше, не перешел в ислам, как его современник Генон, его последняя книга одухотворена и пронизана библейскими и евангельскими темами и вариациями, но в личностном плане он отстранился от современного ему католицизма, сделав шаг в сторону других ветвей авраамической традиции - в сторону ветхозаветного монотеизма, ислама и, как ни странно, православной мистики, - уж слишком отчетливо звучат в «Гимне тишине» мотивы греческого исихаста Григория Паламы, учившего, сколь важно «внимать себе в безмолвии».

Теория «посланничества», «вестничества», о которой я вскользь уже упоминал, ненавязчивым, но явным пунктиром пронизывает всю ткань «Цитадели». Теория эта - исламского происхождения. В суфийских писаниях, как древних, так и современных, подробно разработана тема «наби», пророка, «которому говорит Аллах». Там проводится различие между «наби», приобщившимся к тайне Бога посредством собственных размышлений и видений, и «расулом», получившим явное Откровение. В переводе на общедоступный язык это различие сводится к различию между мистиком, совершающим свой духовный путь как бы вслепую, наугад, и эзотериком, который получил посвящение и тем самым обрел непосредственный доступ к сокровищам «традиционных» знаний. Экзюпери был мистиком, Генон - эзотериком. Однако нелишне добавить, что, согласно суфийским представлениям, «наби» ближе к Богу, чем «расул», ибо ему потребовалось больше жертвенности и самоотвержения для познания Абсолюта; он, по словам Экзюпери, сам «износил былое царство, которое никто не мог бы омолодить». Он добровольно «взял на себя всю тяжесть мира».

Неоспоримо влияние на Экзюпери религиозно-этических положений Корана, его стилистики, его поэтики. «Цитадель» можно без всякого преувеличения назвать «Подражанием Корану», куда более грандиозным, чем пушкинские «Подражания». Наше понимание этой стороны вопроса осложняется поверхностным знакомством с текстом священной Книги мусульман и полным невежеством в области его традиционных толкований. Однако вниматель¬ный читатель, хоть раз в жизни открывший русский перевод (вернее, грубый подстрочник) Книги, не может не заметить, сколь многим «Цитадель» обязана «сильным и поэтическим» образам Корана, его «странным риториче¬ским оборотам», его «смелой поэзии». Как и подобает подлинному «наби», автор «Цитадели» не философствует и не аргументирует, он не столько излагает идеи, сколько изрекает духовные истины. Он сопрягает максимально далекие друг от друга понятия, чтобы от их столкновения вспыхнул тот самый ОГОНЬ, о котором, как говорилось выше, писал в своем «амулете» Паскаль. Возрождая приемы коранического красноречия, Экзюпери обрывает на полуслове напряженную тираду и обращается к новой теме, чтобы несколькими строками (или страницами) ниже вернуться к незаконченной линии, обогатив ее только что родившимися образами или оттенками смысла. Он на глазах у нас экспериментирует со словом и символом, нащупывает те или иные способы их сочетания и взаимовоплощения, он дарит нам редкостную возможность присутствовать при таинстве рождения своих притч и гимнов, наставлений и псалмов.

Согласно исламской экзегетике, смысл всего Корана заключается в его первой суре (главе), смысл первой главы - в ее первом слове - «бисмиллахи» («во имя»), смысл первого слова - в букве «ба», смысл буквы «ба» - в диакритической точке над ней, символизирующей Бога до начала творения, олицетворяемого черным Камнем.

Равным образом можно сказать, что суть «Цитадели» заключена в ее первом слове - союзе «ибо», предполагающем нечто бывшее ранее связанным с чем-то предыдущим. Это предыдущее здесь не сформулировано, заменено формулой умолчания. Перед союзом «ибо» нужно представить себе книгу, неизмеримо более грандиозную, чем написанный и наговоренный текст «Цитадели», книгу мистического опыта, вмещающего в себя мироздание, - ту самую Книгу, в виде которой, как мы помним, «снизошло в мир Откровение».

Известно, что строительство «Цитадели» совершалось не совсем обычным - по крайней мере для самого Экзюпери - образом. Писатель чаще всего наговаривал ее текст по ночам на диктофон, а потом правил расшифрованную и перепечатанную машинисткой запись. Благодаря этому, читая «Цитадель», мы в известной степени можем почувствовать живую интонацию его голоса, сохраненного на страницах книги примерно с той же достоверностью, с какой речи Мухаммеда сохранялись в памяти его первых слушателей. И кто знает, сколько бы мы потеряли, если бы писатель, вняв увещеваниям своих критиков, биографов, а то и переводчиков, принялся «редактировать» свой текст, превращая его, согласно известному присловью, из живого кедра в телеграфный столб…

Примерно те же самые мысли приходят мне на ум, когда я вновь и вновь задумываюсь над упреками в «незаконченности» «Цитадели». Много бы мы приобрели, если бы Сент-Экзюпери продолжил работу над книгой? Еще несколько мотивов получили бы новую огласовку, еще несколько камней легли бы в стены Крепости, еще несколько побегов зазеленело бы на ветвях исполинского Древа. Но разве не ясно, что Цитадель - это модель мироздания, и не нам, жителям Планеты людей, сетовать на его незавершенность: «завершенный город - некрополь». И разве сам Архитектор и Садовник не напоминал нам, что «люди живут отдавая, а не получая»?

Мы и так получили от него бесконечно много.

Легко и приятно в летнюю жару выпить залпом стакан воды. Но невозможно проглотить одним духом даже малый корец меду - у него другая плотность, другой «удельный вес». Именно такова на вкус поздняя проза Экзюпери - ее невозможно глотать, ее надо вкушать, наслаждаясь словесным медом этого подлинного чуда, которым по праву может быть названа «Цитадель», воздвижению которой пока не видно конца.


                                                                                                                                                           Юрий Стефанов

_________________________

1. Источник: Dalloz P., Derniers Rencontres.., Revue Confluences, 1947, № 12-14, p. 164.




Главная страница    Концепция    Эзотерические Портреты   Архив    Эксклюзив    Блог